中川信夫的影史地位，最近在被重新发掘与认识。本届的东京FILMeX电影节和香港影展都举办了关于中川信夫百年诞辰的回顾展，威尼斯电影节也在“亚洲电影秘史”单元中放映了他的作品。除了他在恐怖电影类型中的先驱地位，中川信夫独特而前卫的电影美学和创作思想也确实对众多日本导演产生了影响。 《地狱》是中川信夫在新东宝映画拍摄的一些列怪谈电影之一，创作在著名的《东海道四谷怪谈》之后。电影本身讲述的是关于因果报应的故事，但用大篇幅描绘了一幅意象奇特、血腥诡异的地狱场景，产生了强烈的视觉和心理冲击。仅仅以消夏的B及恐怖片来论断这部《地狱》显然过于薄弱，中川信夫将对社会的强烈讽刺、人类丑陋心理的探究都融入到这部作品中去。故事的框架类似《浮士德》，四郎与高村构成了浮士德与靡菲斯特的关系，以一系列车祸、谋杀不停冲击着四郎的道德观，最后在小山村的疗养院中达到高潮，通过淫靡的宴会，集中了一众罪恶之人，共同堕进了地狱，见识到了种种残忍怪异的景象。60年代的日本电影对社会的不满总是隐寓的，对战争、占领、资本主义迅速发展的批判与后遗症集中到电影中形成了怪异的景象。中川信夫的《地狱》勾画的是现实的日本场景，是对在不同境况下沦丧的人类道德的浓缩体现，八岛教授在战争中为活命抢夺同伴的淡水，四郎与高村肇事后逃逸，老妇与舞女用谋杀妄图复仇，四郎父亲利欲熏心逼死妻子、虐待老人，糊涂的医生，滥用职权的侦探，所有人物均违背良心犯下罪过。前半部影片以阴郁冷静的笔调叙述了众人的罪行后，突然从现实中跳进虚幻的地狱世界中，用架空的绝对道德的审判，对众人的罪行进行了恐怖的报复。狂乱的宴会成为转变的关键，现实中的疗养院的周年庆上，所有罪人毕集，狂饮后疯狂而淫乱的舞蹈，与后来地狱中舞动的残零的人类肢体相呼应。佛教中的因果报应律是电影中的思想核心，但另一种解读方式，可以把后半部的地狱景象视作为四郎的心理世界。良心的愧疚、强烈的道德拷问把四郎的心理世界逼上绝境，现实对他来说也像一个地狱，胆怯让他无法面对自己，只有通过心理的自我折磨获得道德感上的安慰。在地狱的景象中，一切他所见到的恶均受到了惩罚，而他自己在不停的追逐死去的女友和孩子，最后他与孩子共同坐在不停旋转的轮回之轮上，可望而不可及，成为不可救赎的罪恶，成为难以跳出的心理困局。在现实中，是对腐化崩陷的社会的不满，是个人无力进行的抗争，只有在虚构的地狱中来进行一场绝对的审判。电影的最后出现了天堂的场景，美智子与佐子，两个无辜的柔弱的女性出现在其中，是最后希望的体现。
影片的拍摄手法，场景的布置尤其是色彩的使用，绝对是前卫而经典的。尤其是四十多分钟的地狱场面，极尽想象之能，场面十分震撼。影片整体的色调是阴暗的，人物总是隐在阴影中，看起来诡异神秘。但众多场景使用了鲜亮的单色调，苍茫的青白色，刺眼的血红色，银色的青绿色，神秘的淡蓝色，视觉冲击力十足，地狱的景象因颜色的多端变化而极具魄力。倒悬的人物，沸腾的油锅，刺针地狱，绝望寂静的三途川，迷惘行走的魂灵等实验而前卫的场景已经突破了当时恐怖片的局限，而形成了独特的日式电影美学的鼻祖。对颜色的大胆运用应该对黑泽明后来的彩色电影的创作有一定的影响，尤其是与《影子武士》中的梦境一段有异曲同工之妙，用颜色分割不同场面的办法也被铃木清顺使用过。阴暗而沉重的叙事，神经质的人物，对道德的不负责和诱惑，在当时的日本电影中是相当出挑和大逆不道的，血腥的场面和狰狞扭曲的面孔也成为日后日式恐怖电影的必要元素。作为B级片导演，以微薄的预算和娱乐的局限性创造出如此独特的电影，中川信夫的地位确实需要重新考量。他的影片形成了一个分水岭，区别于任侠片的传统叙事，是战后导演进行人性审视的开端，是西方的美学观点与日本传统的结合，很多我们今天认定的日式电影的重要元素，它们的孕育都在一定程度上得益于中川信夫。这样一个开一代之先河的巨匠，实在是被埋没了许久。
路学长的这部片子，从电影语言上来说是有点大不如前的意味，但他还是在一贯的那条道路上在走，这让人很欣慰。虽然是有点滥情的现实主义，但第六代不能永远活在成长的题材中，青涩的伤逝过后，总要当得起这成长的代价，回到批判现实的道路上来。我很欣赏路学长对此的看法和执著，《租期》仍然是这道路上的一步尝试，在目前中国文艺的大环境下，绝对是值得佩服的。 
