凝固的问号 《无名森林》

这片子片长拢共才71分钟，是这段时间来看的最短的片子。查了一下原来这是部电视剧集中的一集，读卖02年7月开始播出的《私家侦探滨麦克（私立探侦滨マイク）》，剧集的每集监督都各有一人，算是个集锦式的作品系列，卡司也颇强：监督青山真治、石井聪互、绪方明、须永秀明、竹内スグル、行定勋，演员永濑正敏、中岛美嘉、松冈俊介、井川遥、酒井若菜等人个个均是一时之选。FACETS将青山真治执导的一集单独发行了DVD，所以从片长、剧情等等来看都不像一部独立的长片。片子本身也够晦涩，气氛诡异，隐喻颇多，很合导演一贯的风格。

看青山真治的片子，总是一种灰黄色的色调，FACETS未修复画面，粗重的颗粒和暗淡的光线使电影的画面更加的苍凉。在这种昏暗难辨的景象下，剧情本身的悬疑与费解愈发突出了。故事很短，没有交代充足的前因后果，只有一条可辩的主线，即滨麦克受雇去带回富翁逃婚的女儿。但围绕这条主线所展开的其余事件则变得难以理解。神秘的博士、奇异的团体、怪诞的长得像人的树木，一切都成为了符号。连人都失去了自己的名字，而以数字取代，人们表演着奇怪的仪式，展现出无理智的行动，让滨麦克这个闯入者与观众一样大为不解。而在主线结束后，滨麦克也与他人一样展现出对寂静岭的奇特依赖，当他奔回山间的房屋时，却发现一切都空空荡荡，痕迹全无，仿佛一切全然未发生过。于是一切谜题再成为新的谜题，连存在的本质都被怀疑，形成了冷漠的轮回循环。青山真治作为九十年代新电影的代表，很善于对社会本质、人类情感的深刻思考，在作品中展现了颇似前辈大岛渚、增村保造的尖利冷酷的洞察力，将凝练人类情感的性爱与代表人类文明的政治有机的结合，展现着精神世界的原始本质。《无名森林》中的世界，可以看作是对现代文明的一种讽刺，是对符号化的世界，丧失追求的所谓“自由”观念的批驳。“是”与“真”的概念在电影中被完全混淆，树成为人的形状，与人的思想一样枯槁，人成为数字的符号，迷失在自我追求的过程中。奇特的时光观念有些像村上春树的《世界尽头与冷酷仙境》，而这本书也出现在电影中成为一件道具。一切都仿佛在开始后结束，结束又开始，循环中又被否定，凌乱的概念成为了无知的前进中的世界的幻影。如何解救这个世界，导演并无力给出答案，所谓的自由不是，博士的自我追求的办法同样不是，就像那个渴望自杀的女孩，自杀仿佛是解救她心灵的最终途径，而她本身的意志仍在反抗，渴求着温暖与爱抚的本能，最后又被所谓的自我追求的圆满逼上绝境。一切办法都不能称之为办法，上帝死了，是谁来拯救世界？人类的精神是在进步抑或是倒退，片尾滨麦克也只有怪异的大笑，似乎解脱、似乎空虚、似乎绝望。

青山真治的镜头很有张力，人物与景色融合为一体，用悲凉的色调构筑画面，剪接流畅大胆，加上惯用的快速的长镜头，用景象加倍了电影的思想性。既有美国后现代电影的颓废形式，又有东方电影的独特道德焦虑，使他的电影有一种奇特的魅力。但他所能做到的，只有提出问题，而无法解决，就像艺术蹉跎矛盾的本质。于是他的电影便有这种困惑的观感，产生了如此多的解读方式，应为我们每个人都在其中反映着自己的答案，其实他的画面，只不过是一个凝固的问号。

仅仅是精致的美 《春之雪》

如果仅从改编的角度来看，这部《春之雪》显然是薄弱的。三岛由纪夫作品中那种奇特的矛盾性没有被呈现，虽然在努力表达极致的美感，但缺乏将这种苦心孤诣制造的美打破的力量，也就缺少了三岛独特的残酷的唯美意识。其实在《丰饶之海》中，仅看《春雪》一本难免会有一种耽于纯美的误区，这部作品的宏大的轮回思想和罪与美的斗争与融合，是在四部作品中整体表现的。如果能将整部《丰饶之海》凝炼成一部长片，才有表现出这种伟大意识的可能性。

如果不想这是部三岛由纪夫的改编作品，而只想它是部行定勋的监督作品，确实能觉得行定勋在处理这种悲剧的纯爱题材的驾轻就熟。每个镜头都有着仿佛雕砌的美感，色彩绚丽华贵，在形式美上再现了许久未见的精致和魂。李屏宾的掌镜对光线的处理相当考究，制造出了一种朦胧如云雾中的梦幻色调。人物在精细至极的庭院中穿行，经过半桥时如踏步云端，桥下水波粼粼，闪烁如繁星，轻舟漫过犹如幻境。这种细节清晰而整体和谐的和式美感，对色彩的大胆运用，自黑泽明、敕使河原宏、森田芳光以来已许久未见。从《北之零年》的苍茫壮阔雪国，《世界中心呼唤爱》的蓝天碧野，到《春之雪》的梦幻庭园，行定勋对精致的美感倒重新拾回了这种意味。即日本文学中所追求的那种唯美，不计代价不计后果的单纯的对一种极致形式的追求，在三岛文字中精湛呈现的绚丽美感，行定勋透过深作欣二、岩井俊二重新回归了这种绚烂而最终走向自我消亡的耽美主义。

妻夫木聪的眼神很漂亮，仿佛渗透出一种淡淡的忧郁，竹内结子并非绝顶美女，但很符合日式传统审美，感觉自然亲切，有很强的包容力。聪子应该比清显年龄稍大，倒是很贴切两人情况，竹内结子想来好与弟弟级的演员配合，本身便有一种淡雅的母性气质。在《春之雪》这种精心炮制的古典美中，演员也仿佛如场景的一部分，为整体的刻意经营的形式作载体，演技反而退而居其次。与剧情的淡化设置也有关系，清显对爱情的认识过程本应该是一个更深刻的过程，妻夫木聪的如此诠释便略显幼稚。因此这部《春之雪》不过是一个壳，在唯美的形式下，如果仅仅只是叙述纯爱，未免有些单纯。

那个时代的另类 《雌雄大盗》

这片子在影史上留名，就是来源于它反类型片的名声。导演阿瑟·米勒做得很杂，把大伙喜闻乐见的一套都烩在一起，再给大坏蛋们一个帅哥美女的外形，杀人抢劫之余再谈情说爱、劫富济贫一番，于是就有了这种刺激新奇的观感。美国电影的精髓，叙事的结构和角色的设置，通过三、四十年代的黑色电影、惊悚犯罪片发扬光大，再被特吕福、戈达尔一帮人学去，搞出了一个新浪潮。七十年代美国电影找不到出路的时候，反倒要去取经新浪潮，把老前辈的那一套又重新搞回来。《雌雄大盗》就像这么一个例子，它的壳是犯罪片、公路片，甚至于是西部片的套路，而内容和技法则来自于新浪潮中灵动的剪接与平实的用镜，再加上反传统的道德角度，在那个时代的美国电影中确实是耳目一新。

从另一个角度来看，《雌雄大盗》也有女性主义的意味。邦妮是一个具有相当自我意识的女性角色，她自己选择生活道路，选择男性朋友，跟随自己的价值观进行行动。她叼着雪茄烟，手拿枪支在汽车前抬起腿拍照，在这幅画面中俨然是唯一的主角，是难得一见的具有主动地位的一个女性形象。不举的克莱德作为男性角色则成为了一种陪衬，在性中的无作为加强了邦妮的独立性，只有最后摆脱了混乱的局面暂时安定后才得到了短暂的男性机能的复苏。能如此强调女性的自主感，塑造出一个完全不同于贤妻良母，有别于搔首弄姿的花瓶陪衬的女性形象，使得这部片子的文化意义引领于时代。而借着三十年代大萧条的背景，讲述一种对完全的个人自由的向往，对资本垄断社会的置疑，用反映极端的暴力来劝阻暴力，在后肯尼迪时代的美国也是有强烈的社会意味的。

电影的讲述很简洁，直接有力，对暴力场面的反应也毫不避讳。制造真实时间与电影时间的差异、强调动作进行的表达手法成为了一种典范。最后两人身死的一场戏确实值得仔细分析，镜头在所有当事人的视线中不停切换，飞鸟、特写、埋伏地点的快速剪切营造了完美的气氛，伴随着克莱德与邦妮的最后感情深远的特写，上演最后的残酷场面。冷静无比而又没有遗漏每个角色的感情，告密者的窃喜，被杀者的无望，爱人最后的凝望都得到了充分的表达。电影中间插入的邦妮梦回故乡的一段很奇幻，有些阿伦·雷乃式的吊诡叙事的味道。

对于当时的电影，《雌雄大盗》的出位着实可以吸引眼球。但我们好像已经看惯了如此的场面，善恶倒置的手法也不再新鲜，以往的叛逆仿佛已经变成了如今的潮流。也许再回到那种完美的陈词滥调，倒可以有更强的诱惑力，流行永远是轮回的，谁知道接下来又是怎样？