三好电影《理智与情感》

最近看得少，想法少，所以写得也少。盯着这些辐射源看完几个钟头的劳什子鸟文，只能直接去找点商业漫画刺激下感官。

只谈谈《理智与情感》，李安的那部，真是三好电影：剧本好，演员好，导演好。

名著改编片，讲究最多，贴太近了不是，离太远了也不是。能把主线和支线剪裁的如此稳重，重点突出，内外兼顾，艾玛·汤普逊着实有两把刷子。加上奥斯丁姐妹的作品本就戏剧性强适宜映像化，这片子内容足够好看。

演员表演只能说是十分恰当，表现得正正好到位。要符合原著人物的气质，另外就是不要带出过强的舞台感，入戏不能出格。休格兰特原本就带些拘谨稳重，温斯莱特这种激情不羁日后也一直延续，塑造角色中本就有些自我影子。整部戏整体表现如BBC的优秀古典剧，人物活灵，世相活现。

对李安而言，大致的说法都是他如何体贴英式古典文化，其实我们一眼就可以看出，这些欲言又止、始乱终弃、善恶有报，都是再熟悉不过的中国内容。这就是李安的 妙处，化骨棉掌，清风拂面，他骨子里这些东方文化的积淀，能随时巧妙的套在各种形式的壳里。从《理智与情感》、《冰风暴》到《绿巨人》、《断臂山》都是如此，这就是中国人的内家功夫，四两拨千斤，说到底就是说感情，你情我愿耳鬓厮磨的东西，地球人都一样。

从技巧而言，李安的镜头感觉我一直很喜欢。眼界开阔，镜头构图细致，是东方工笔式的考究，色彩光影调和温婉，气氛平和从不嚣张，里面的所有全景和特写镜头都 是如此。还有就是灵活的机位变换，有些小把戏玩得让人兴奋不已。有个镜头，温斯莱特从镜头正面走出，消失在远景的门外，接着轻向右移，老妇人向近景走进从 左侧走出，然后镜头再向上移动一点,二楼远处出现大姐身影，向楼下观望从近景消失。一个场景，连续镜头，机位轻轻移动便从三个角度反映三人行动，时间连续 又正好交错，剧情本正是三人各怀心事，一个镜头交代得清清楚楚却又毫无痕迹，实在精巧之至。而从叙事来讲，李安的这套就是中国的旧小说，章回体，结构清 晰，流畅简单，这其中种种的小妙处，不过是小说中添彩的旧诗罢了。

关于斯科赛斯电影的随笔之五 《喜剧之王》

斯科塞斯的作品风格变化很大，开始进入创作鼎盛期的《出租车司机》带有强烈的实验性质，到《愤怒的公牛》逐渐形成了一种独特的凛冽的影像风格。但这个时期的《喜剧之王》看起来是一部中规中矩的成熟作品，是带有对社会现象的尖利批判的黑色戏剧。

从70年代中期以来，斯科塞斯的创作动向随美国社会与文化的不安开始趋向一种社会性，即用影像来思考。在《出租车司机》和《愤怒的公牛》中体现的是强烈的悲观的反英雄主义，《喜剧之王》则相对轻松，所针对的是关于电视文化的现象，并在其中使用了十分讽刺的情节设置。帕金一心想成为电视脱口秀的名人，在被自己的电视偶 像怠慢戏弄后，与疯狂的追星族一起绑架了偶像，并以此为代价得到了登台演出的机会，一举成名。帕金是个十分神经质的角色，片中使用了大量的对白来表现其这种性格，这个角色从登场伊始便话语不断，自以为是的完全陶醉在个人的梦想中。这种设置是一种理想化的体现，是对传统式的美国式成功的抽象，而当帕金把自己的希望单纯的寄寓在偶像朗福德身上后，再把这个梦想打击得粉碎。帕金接下来的疯狂举动也是美国后越战时代的一种典型写照，这种极端手段实质十分幼稚，而却成了个人反抗的一种手法，并博得了意想不到的效果。对于斯克塞斯来讲，他既要以此说明乏味的电视文化造成的影响，又要反映民众个体浮躁郁闷的没有出路。这种设置和他 前两部片子迥然不同，斯科塞斯处理得十分平静，描述虽然尽显幽默但不媚俗，因此而具有一种别样的力量。首先其中人物的行为都是极端的，是对社会现象的浓缩与夸大；另外所有的表现都是真实的，是具有这种环境与性格的人物的自我宣泄。因此如帕金在自己的想象中与名人同台，接受观众的掌声，或是朗福德面对日复一日的节目和观众骚扰的大声质疑，都是导演对现实社会的个人表达。还采用了现实与幻想交替出现的手法，一种混淆的错位即加强了片子的喜剧意味，同样这种鲜明的对比也是对讽刺力量的增强。可以理解最后的结尾同样是一种对比式的讽刺，既无法判断这种美梦的真实性，因此给出的希望反而成为一种无奈，看似平淡的大团 圆实而暗藏玄机。

从拍摄手法来看，《喜剧之王》整体上是十分冷静的。斯刻塞斯采用的是传统美国电影，如他自己所言爱德温·波特式的表现手法，不采用特写，以纪录的手法不加陈 述式的拍摄。因此整部片子显得异常稳重，视角客观。斯刻塞斯在这个时期确立的拍摄手法和他的社会化的题材十分相关，在《愤怒的公牛》中注重了景象设置的美 感，而回到《喜剧之王》中则平淡了许多。展现的镜像大多出自创作者的个人视角，既展示自己所看到的，比如大街上的跟拍，简单的切换，场面浏览，更多的偏重 旁观的眼光。德尼罗与斯科塞斯刚经过《愤怒的公牛》的艰苦过程，尤其是猛烈增肥的疲劳，但表演依旧精彩，对于这种浮夸的搞笑角色他演绎得同样到位，虽然有 些场面的展示略显过火。杰里·刘易斯献出了完美的本色演出，制造了出色的笑料，一些即兴的演说很棒。电影对当时的电视节目制作过程作了再现，尽量使这个虚 构的秀显得真实。

这部电影对斯科塞斯来讲是一个创作高潮的沉淀，个人的灵感与成就在突然冲向顶峰时必然会遇到阻碍与瓶颈，一部相对冷静和成熟的作品可以起到缓和的作用，从而确立风格，即以个人的影像如何对社会进行思考。

关于斯科赛斯电影的随笔之四 《纽约，纽约》

按年代顺序，先避过《出租车司机》不谈，还没有准备好谈这部电影的心情。《愤怒的公牛》也是一样，有空会看这两部电影的第三遍。

《纽约，纽约》从意义上来讲是一部绝对的大片，制作投入900万美元，巨大的搭建布景，宏伟的全盛好莱坞式的歌舞场面。这种对大场面的控制力是斯科塞斯的专擅，但却无法将这部电影单纯的看作一部致敬式的歌舞巨片，虽然在其中渗透了浓郁的怀旧气息，但骨子里融进的还是斯科塞斯式的对情感的思考和对以往40年代电影题材的不同处理方式。

整 部电影全部在摄影棚内拍摄，《西区故事》的美指鲍里斯·里文设计了全套布景，重视再现了旧好莱坞公式化的纽约场景，整洁宽大的马路，亮丽宏伟的厅堂，一派 全盛时代的浮华气息。在影棚拍摄，可以对光影有比较刻意的控制，通过布景与灯光的变幻得到一些奇幻的视觉效果。斯科塞斯借鉴了以往歌舞片中的一些经典场 景，如全景式的拍摄舞会场面，铁桥下处在列车影中的男女共舞，尤其体现了对文森特·明尼里的致敬，节奏明快、色彩华丽，最后部分“Happy Ending”的二十分钟歌舞，场景频繁变换，舞蹈和歌曲样式多种多样，是 对 《花都舞影》的高潮戏的最好再现。避免使用主镜头，而使用连续的短镜头，以中近景变换角度连接同一场景的表现，更是形成了一种独特的风格，增添了镜头的节 奏感和表现力。色彩的运用同样尽量还原特艺彩色技术的感觉，色调鲜明艳丽，积极运用大色块的强对比，尤其是歌舞场景中，布置五彩斑斓极尽绚烂。而如酒馆会 谈一景中的血红色主场景与德尼罗所处的苍白色场景的对比，令人想到《穷街陋巷》中的设置。以整体风格来论，是对四五十年代米高梅经典歌舞巨片的完美复制， 是斯科塞斯作为电影人像黄金时代的致敬和对孩提时代记忆的复刻。但这部电影并不是仅仅这么简单，必须看到这是一部有别于传统歌舞片的电影。

这 种区别主要体现在情节的布置上，音乐和舞蹈并不是整部电影的主题，相反只是对人物性格的一种烘托。吉米的叛逆和不羁与现代爵士乐和黑人灵歌十分契合，而弗 朗辛的传统式的观念与成功是拉斯韦加斯式的吟唱的良好体现。整部电影探讨的是一种婚姻关系，是爱情中的一些真实感觉，幸福的概念无法持久，爱情不能遮盖一 切。在一种传统式的美妙的邂逅开局后，斯科塞斯的态度开始走向自己的轨迹，利用婚姻与事业的种种冲突使主题偏离才子佳人、善始善终、小有波澜终成眷属的一 般思路，并且最终设计了一个巧妙的结局。既然谁都没有准备好，那么不需要勉强相见，用真实的感情引导了剧情与观众情绪的发展。这样的设计使绚丽的歌舞场面 完全只能起到一个衬托的作用，热闹的浮华只是表象，实际男女双方各有各的追求。除了情节的布置，一些场景的布置，摄影手法也有斯科塞斯自己的创新，尤其是 多角度运动摄影的采用，为他之后的一些电影拍摄铺下了基石。

整 部电影的感觉很美妙，虽然略显冗长，但剧情高潮的设置比较合理，与歌舞场面的组合运用几乎没有冷场，作为捻熟的歌舞片观众，会有相当多的会心一笑之处。演 员的表演比较即兴，德尼罗对情绪的控制十分出色，丽莎·明尼里传为斯科塞斯的情人，斯科塞斯拍摄此片大有向父女两人献意的味道，但她的表演确实可圈可点， 虽然没有达到《舞厅》中的化境，与人物的性格还是配合得相当到位。片中的音乐无须赘言，风格多变，与主题相得益彰，明尼里亲自演唱的《New York, New York》已成经典。

最近看得太多，反而懒得动笔，想到多少就写多少吧，天气热记忆也很差劲。