没那么单纯的黑色 《缺席的人》

科恩兄弟的电影很容易辨认，看起来是多种类型片的杂烩，但仔细玩味后，便发觉出一种经多重解构后产生的新鲜趣味。于是他们电影中那些似乎重复的部分便有了合理的理解，即使是同样的设置，也会得到不同的诠释。如此说来那些似乎偷巧的借鉴，也是同为电影青年们可以理解的：看得多了，就成了自身一种自然的流露。

《缺席的人》是2001年的作品，个人觉得是兄弟俩最成熟的作品，无论是电影语言还是其中所表达的思想。整体的风格沿袭了《冰雪暴》中那种冷静舒缓的叙事，当然还有巧妙的错位情节设置，熟悉的南部小镇场景，《影子大亨》般熟练的场面调度和场景设置，最妙的是又重新看到了些许在《血迷宫》中昙花一现的表现主义风格。于是这些典型的、熟谙的科恩兄弟的人物，在一个更精巧的外壳下的表现着实是十分精彩。当然，它还是一场杂烩，兄弟俩明确表示这是一场对黑色大师James.M.Cain的致敬。我唯一看过他的作品便是《邮差总按两次铃》，同是关于普通人的犯罪故事，是关于隐秘人性和小人物在社会中的不谐的作品，其实40年代的经典黑色电影大凡如此。《缺席的人》的可贵在于能重现这种似乎已经落伍的叙事风格，再次呈现了黄金时期黑色电影的道德焦虑和社会思索。但科恩兄弟是没有这么老实的，对人们寻求金钱动机的鄙夷，情感的不单纯，和对司法制度的尖利嘲讽沿承了独立电影的思想精髓。50年代科幻电影风潮也以飞碟的经典形式在片中露了把脸，给这部作品带来了一丝超现实主义的意味。

这部片子的正式版本是采用的黑白版本，是使用彩色胶片摄制并在后期处理冲印处理成黑白的，于是细节部分比传统的黑白电影要更加丰富。处理成黑白，一方面是两兄弟在形式上向经典看齐，另一方面这个没有色彩的世界更能表现两人的意旨。我认为如果搞得再实验些，完全可以尝试默片的形式，用精干的字幕取代不时出现的旁白，那种感觉更加漠然、更加冷血。当然话说回来，不管这兄弟俩再怎样特立独行，也应该不会如此不顾市场逆潮流而动。除此以外，采用黑白电影的形式，还可以在摄影和场景上多玩些光线游戏，尤其是我所赞叹的表现主义的手法，在狭小空间里利用影的反差塑造出那种诡异神秘、咄咄逼人的气氛。像Ed.在办公室里杀人的那一场，使用了N多的角度，在黑影中两人的位置变换十分巧妙，令人想起希胖浴室里的那把刀，当Big Dave倒地后，黑色的血从身下淌出，慢慢的隐入场景的黑影，隐忍而冷酷。而其中远景纯用影子的那个镜头，更如祭坛般将人甩在无限的空间中，一种渺小的悲凉感油然而生。再者便是如理发室中碎发屑缓慢飘下，或是倾听钢琴时淡淡的灰色的光线，去掉了色彩的画面反而更容易塑造一种梦幻的感觉。或许是摒弃了复杂的干扰，才可以更平静的去体味画面的意义，回归了对电影本质的光影的塑造。

科恩兄弟在这部电影中试图表达一种对个人存在的思索，尤其是对无力反抗社会的小人物的存在感。电影的名字是缺席的人，实际塑造的Ed.也确实是一个可有可无的小人物，片子一开始仿佛他平静地、令人厌烦的单调的理发师的生涯会延续一生，对妻子的红杏出墙也会永远沉默。而当他试图作出改变，便如推倒骨牌般引发了一系列的惊人变故。那么科恩兄弟是在昭示个人无法反抗社会，只能一味的被动承受么？我想肯定不会，但对这种个人与社会的矛盾，兄弟俩同样也没有给出解决办法。除了无涉及的叙述，在这一串事故中还存在着一个缺席的人，即杀死干洗佬Tolliver的人，在一切产生因果效应后，只有这个人置身其外。或许这个人才是片名的意旨所在，这个逃脱了无法摆脱的社会规则的人才是作者的向往。这样设想仿佛也契合借Ed.之口反映的头发哲学，即对割裂的存在的惋惜，对现实的不公平的些许寄托。

比利·鲍勃·松顿这个才子的表演很酷，那个一语不发的叼着一根烟的形象令人难忘，既然不用话语，那么全部的戏都在眼神、动作里。看起来十分的沉默，但体现着一种压抑的激情，那种洞察了一切而又无法挣脱的无奈就在举手投足间，反而比他如金的妙语更加深刻。我在这部片子里又看到了斯佳丽·约翰逊，以为看过《迷失东京》才认识这个风情别具一格的小女人，但慢慢才注意原来诸多的片子中都曾有过她的身影。这个小妮子片子里又是个十足的Lolita，在卧室懒陈倦卧的那个场景，目光无邪，翘起的脚丫踢动，裙间微现春光，一种看似健康无心而危险诱惑的美丽，对中年人的杀伤力当然十足，Ed.丢了性命也不足为奇。

一出令人心碎的通俗剧 《女性三部曲》

自从上次看了《爱比死更冷》，就对法斯宾德的片子很有戒心，这厮的“间离效果”果然突出，一个片子我断断续续看了好多次也找不到感觉。但女性三部曲把我的感觉打了个180度的大回转，原来法斯宾德竟是可以如此的通俗易懂，是这样的忧国忧民。这三部作品果然是杰作，是属于那种不艰深而又深负思考性的大师作品。

现在说起法斯宾德，总要从他个人的奇异身份来讨论他的电影趣味，《女性三部曲》不是属于那种惊奇妖艳的电影，但讲述的角度确实很难定位。从探讨人类情感的角度，这些电影有女性特有的精细，反映的是一种被扭曲和欺凌而内在坚强的典型的女性灵魂。但在社会性的思考方面，所反应的对战争的反思、对经济奇迹下副作用的警示，则是不折不扣地尖厉辛辣。这种独特的矛盾性在这三部曲中体现得淋漓尽致，他所关注的是在社会大环境下的人类形态，既刻画了一派笼统的众生相，又能塑造出各异的个体性格。同时，法斯宾德的这些人物既是独特的又是典型的，这部三部曲的伟大性就犹如《人间喜剧》般，用最简单生动的角色去纪录一个变革社会的林林总总。用一众个体来反映社会的大趋向，所以观者亲切，丝毫没有生涩不适感。而同时深层次则是十分清醒，保持了知识分子对社会的独立思考与批判。

以我个人的喜好，三部曲中我最喜欢《玛丽亚布劳恩的婚姻》，我很欣赏这其中的奇妙趣味，这才是法斯宾德所推崇的薛克式的通俗剧的精髓。看似表面简单平常，但其中奇异的偶然性组成的戏剧效果才构成了间离效果：虽然可能发生但很难发生，看起来熟悉但只是存在于戏剧之中。这部电影渗透出的，就是一种深入骨髓的辛酸感，一种悲凉，几乎近于绝望。这种细致的情感探讨甚至连女性作者本身都很难触及，法斯宾德很好的使用了这个题材，甚至上升到一种对命运的嘲弄、对社会的唏嘘的境界。表面看起来是些简单的故事，甚至很多荒诞的部分，但是令人有一种揪心的苦楚。开篇和结尾的两个镜头给我很深印象，一个是一对恋人在隆隆炮火中深深亲吻，周围是崩塌的建筑和慌乱的人群，另外则是玛丽亚与美国兵在求欢中，她的丈夫在一旁默默的窥视，有一种诡异的浪漫。同样，玛丽亚背着丈夫的名牌在废墟中穿行，最后将牌子绝望的抛入车轨下压碎，还有最后那声沉闷的爆炸，都具有一种无法言语的力量。这种通俗的力量更容易引起共鸣，唤醒观众与角色间相系的一份震撼。

同样，《劳拉》与《维罗尼卡福斯的欲望》也是如此，通俗剧的壳下，隐藏的是沉重的呐喊。从社会学上来看，法斯宾德没有去解释这一切如何发生，怎样摆脱，他只是旁观、讲述，而观众也在用观赏戏剧的角度去欣赏，看一幕幕本可能发生在自己身上，而却在眼前感觉陌生的一出戏剧。每个故事都有一个封闭的舞台，《玛丽亚布劳恩的婚姻》中是酒吧，《维罗尼卡福斯的欲望》中是精神病室，《劳拉》中是风月场所。这出戏剧就是在封闭的舞台上上演，看演员男男女女上上下下，就像生活中琐碎的时间流淌，缓慢而如刀锋切下。三个女性最后都有共同的命运：被生活所击垮或吞噬。法斯宾德的锐利就在于这种残酷，他看到了灯红酒绿中的丑陋，还要狠狠地去敲击它，告诉每个人软弱的人们如何在这些丑陋中迷失。实际上他本人也在生活中迷失而毁灭，但我想他的目的并不是一种警示，揭露伤疤不过是他的一种趣味，他在摆弄着他的角色们，同时告诉每个被生活摆弄的人们，这些痛不是错觉。

我很喜欢法斯宾德对色彩的运用，尤其在两部彩色片中，光线与色调简直如梦如幻。大块的冷暖色调的对比，多彩的光线，大块的打光，电影的场景经常笼罩在各色鲜明的色块中，有时明艳，有时惨白，光线与色彩对场景的塑造、人物的烘托起了至关重要的作用，简直可以说用色调来判断这一部的基调。在现场的技术控制上，也是因为使用大量的室内场景的关系，法斯宾德使用了很多电视片的拍摄手法。剪辑也很有特色，《劳拉》中几乎全部镜头都没有使用硬切，大量的叠片、淡入淡出塑造了梦幻般的效果，他的剪辑师朱丽安也贡献良多，法斯宾德甚至埋怨她得剪辑改变了自己的影片重心。另外一个精彩点便是音乐的运用，据说都是法斯宾德本人挑选，风格多变，轻音乐和咏叹调、流行乐、民谣等都有涉猎。总体来讲，这套影片是难得的精致，在音画的各个环节上都毫不马虎而富于个人特色，与电影的内涵十分一致，法斯宾德确实是上世纪后半叶最重要的电影大师之一。

如此可爱 《伊芙夫人》

那个时代大师的喜剧，都很优雅，比如刘别谦，比如斯特齐斯。我觉得喜剧片最难的就是把握一个度，又要有喜剧的效果又不能流于低俗，四十年代美国电影的细致考究简直是天下无双，毫无粗鄙的草根气，这种电影实在是十分可爱。

《伊芙夫人》的可爱在于一种灵动，不仅是剧情的巧妙构思，而且音画的剪辑同样的流畅生动。光靠语言的魅力，喜剧的效果便要大打折扣，所以喜剧片的镜头就要更灵活些，多靠画面来说话。像派克先生返回客轮时，镜头在两艘船的烟囱间切换，破旧不堪与整洁赶紧的对比本身就惹人莞尔，再跟一个水平的长镜头，表达船舷上的乘客众生相，铺陈剧情的方式毫不死板。而多变的空间视角则增强了喜剧的魅力，如简在船上用镜子窥看评论派克周遭的环境。斯特齐斯的喜剧感觉有点像比利·怀德，但是要更紧凑些，而且更仰仗电影元素的发挥，用复杂的蒙太奇来讲述喜剧故事。这种方式反而更利于捕捉喜剧中的微妙因素，诱人发笑本身便是一个需要精心计算的把戏，那么在镜头与场景设置上多用些心也无可厚非。这故事是关于爱情与欺骗，身份的变换，用镜头来讲这个故事就要能充分表达出人物之间复杂的心理活动和关系，这点斯特齐斯做得很完美。有个精致的场景，上校和派克先生再次赌钱，简在一旁发牌，在空间上形成的稳定的三角结构，而人物之间互相作用，实际三个人是骗子与猎物，和偏袒猎物的片子的同伙的关系。镜头巨细靡遗，将人物神情、动作一一捕捉，派克浑然不觉，上校老谋深算，简不动声色暗中帮助，如此复杂的情况全用画面便交代得细致而周全，精彩而引人入胜。

亨利·方达的表演很优雅，即使是搞笑也有独特的气质，芭芭拉·斯坦威克虽然可爱，但可能是看过《双重赔偿》的关系，总觉得她的眉宇间透着份诡异的危险，所以我一度间会以为这个故事可能以复仇收尾，但结局还是经典喜剧式的大团圆。不过也只有这种结局才正好配得起这种电影，情节可以跌宕起伏巧妙布局，但坚守的信条仍是旧式朴素的美好情感。因此现在看这种可爱的喜剧，才会感到一种温暖，是有别于现实的，只能存在于文字和影像中的世界的气味。像那个影史中传说的浪漫镜头，简抱着派克时的表情，真的是千娇百媚，有那么一点点不真实，但风情万种，余音绕梁三日不绝。这典雅的喜剧，就有这可爱女孩的如此魅力。

想起些什么 《凉风》

在VeryCD上看介绍是后宫漫画就下了，放了几天没看，昨天晚上看起来便发现多了个怨念物，又要多追一部磨磨唧唧的作品了……

和I’s、草莓百分百其实也是没啥两样的作品，但是本人对此比较没辙，这种甜甜腻腻朦朦胧胧的东西，一把年纪了还是搁不下。大和还是个典型的后宫男，桃花运无边，畏畏缩缩优柔寡断伤人无数，没奈何我又开始中意起第二女主角来，追《凉风》的过程中就姑且定位为果迷了，今天一气看到125话真的是郁闷非常。《草莓》时候就觉得五月好可惜，不过那时河下还是完全看市场反应决定结局的，姑且留了一丝希望去折腾（最后还是失望）。《凉风》的这个名字就让我觉得果果没什么希望了，“凉风有信，秋月无边”，作者应该不会打破这个寓意吧。但还是希望果果和大和能在一起，纯属个人的偏好。

总之这漫画让我想起很多事情，心里很久没有这种感觉了。泛上来的都是很久远的回忆，开心的和失望的，隔了太旧已经忘记了的东西了，残留的只有那时心里的感觉，怦怦然的一些。看来人真的是老了，越来越多愁善感，其实对现在也没有什么不满，回忆这东西就像是喝口酒，唤起些说不清楚的冲动，醉过也就算了，人不能总是醉的。

隔靴搔痒还是悲天悯人 《租期》

路学长的这部片子，从电影语言上来说是有点大不如前的意味，但他还是在一贯的那条道路上在走，这让人很欣慰。虽然是有点滥情的现实主义，但第六代不能永远活在成长的题材中，青涩的伤逝过后，总要当得起这成长的代价，回到批判现实的道路上来。我很欣赏路学长对此的看法和执著，《租期》仍然是这道路上的一步尝试，在目前中国文艺的大环境下，绝对是值得佩服的。

当然，这片子确实有些矫揉，很多地方完全不妨更狠一点。不过面对制度，能如何把这点意思表达出来确实需要艺术，《卡拉是条狗》的黑色幽默打了个不错的擦边球，而《租期》的苦情就显得处理上的粗糙。结果就是产生了一种类似主旋律的疏理感，作为现实题材，人物的社会感、真实感打了个很大的折扣。可以说演员的表演出了问题，没有多少人可以有葛优那种卑微的苍凉感，但片子的前半部分很好，至少很真实，是我们所熟悉的场景，也把主题引向了一个可以进行积极思考的领域。婚礼上那一哭之后，基调就有点走味，我觉得路学长的创作是想走向一种悲悯的眼光上去，更多地在关注新老观念的对抗和情感中的误解与扭曲。可我觉得这个故事还是可以更加极端些、残酷些，也许是岁月的阅历不同，人、尤其是创作者，常会在一定阶段后表现出一种慈悲的体恤，我宁愿这样理解，而不应该是一种创作向体制的妥协，虽然这样的例子我们看得太多了。我觉得自己还是年纪轻，还是抛离不开空虚浩渺的抱负，所以我希望这样的电影是不留希望的，真实骇人甚至有点血腥的。但我也理解这是个成长的过程，慢慢的积淀，你讲故事的方法也变成了一种艺术。看起来你凭着知识分子的良知来批判这个社会的不公，体味起来你在用含情脉脉的手段讲述着人类普遍的情感。是隔靴搔痒，还是悲天悯人，真的是很难说清楚。但我还是年少无知，我很喜欢看到王莉目睹家驹被打时的愤怒悲怆的谩骂嘶喊，像是沉闷下一种撕裂的快感，虽然还是含蓄，但比看《卡拉是条狗》时老二那种死寂的沉默要舒爽的很多。

被埋没的大师 《地狱》

中川信夫的影史地位，最近在被重新发掘与认识。本届的东京FILMeX电影节和香港影展都举办了关于中川信夫百年诞辰的回顾展，威尼斯电影节也在“亚洲电影秘史”单元中放映了他的作品。除了他在恐怖电影类型中的先驱地位，中川信夫独特而前卫的电影美学和创作思想也确实对众多日本导演产生了影响。

《地狱》是中川信夫在新东宝映画拍摄的一些列怪谈电影之一，创作在著名的《东海道四谷怪谈》之后。电影本身讲述的是关于因果报应的故事，但用大篇幅描绘了一幅意象奇特、血腥诡异的地狱场景，产生了强烈的视觉和心理冲击。仅仅以消夏的B及恐怖片来论断这部《地狱》显然过于薄弱，中川信夫将对社会的强烈讽刺、人类丑陋心理的探究都融入到这部作品中去。故事的框架类似《浮士德》，四郎与高村构成了浮士德与靡菲斯特的关系，以一系列车祸、谋杀不停冲击着四郎的道德观，最后在小山村的疗养院中达到高潮，通过淫靡的宴会，集中了一众罪恶之人，共同堕进了地狱，见识到了种种残忍怪异的景象。60年代的日本电影对社会的不满总是隐寓的，对战争、占领、资本主义迅速发展的批判与后遗症集中到电影中形成了怪异的景象。中川信夫的《地狱》勾画的是现实的日本场景，是对在不同境况下沦丧的人类道德的浓缩体现，八岛教授在战争中为活命抢夺同伴的淡水，四郎与高村肇事后逃逸，老妇与舞女用谋杀妄图复仇，四郎父亲利欲熏心逼死妻子、虐待老人，糊涂的医生，滥用职权的侦探，所有人物均违背良心犯下罪过。前半部影片以阴郁冷静的笔调叙述了众人的罪行后，突然从现实中跳进虚幻的地狱世界中，用架空的绝对道德的审判，对众人的罪行进行了恐怖的报复。狂乱的宴会成为转变的关键，现实中的疗养院的周年庆上，所有罪人毕集，狂饮后疯狂而淫乱的舞蹈，与后来地狱中舞动的残零的人类肢体相呼应。佛教中的因果报应律是电影中的思想核心，但另一种解读方式，可以把后半部的地狱景象视作为四郎的心理世界。良心的愧疚、强烈的道德拷问把四郎的心理世界逼上绝境，现实对他来说也像一个地狱，胆怯让他无法面对自己，只有通过心理的自我折磨获得道德感上的安慰。在地狱的景象中，一切他所见到的恶均受到了惩罚，而他自己在不停的追逐死去的女友和孩子，最后他与孩子共同坐在不停旋转的轮回之轮上，可望而不可及，成为不可救赎的罪恶，成为难以跳出的心理困局。在现实中，是对腐化崩陷的社会的不满，是个人无力进行的抗争，只有在虚构的地狱中来进行一场绝对的审判。电影的最后出现了天堂的场景，美智子与佐子，两个无辜的柔弱的女性出现在其中，是最后希望的体现。

影片的拍摄手法，场景的布置尤其是色彩的使用，绝对是前卫而经典的。尤其是四十多分钟的地狱场面，极尽想象之能，场面十分震撼。影片整体的色调是阴暗的，人物总是隐在阴影中，看起来诡异神秘。但众多场景使用了鲜亮的单色调，苍茫的青白色，刺眼的血红色，银色的青绿色，神秘的淡蓝色，视觉冲击力十足，地狱的景象因颜色的多端变化而极具魄力。倒悬的人物，沸腾的油锅，刺针地狱，绝望寂静的三途川，迷惘行走的魂灵等实验而前卫的场景已经突破了当时恐怖片的局限，而形成了独特的日式电影美学的鼻祖。对颜色的大胆运用应该对黑泽明后来的彩色电影的创作有一定的影响，尤其是与《影子武士》中的梦境一段有异曲同工之妙，用颜色分割不同场面的办法也被铃木清顺使用过。阴暗而沉重的叙事，神经质的人物，对道德的不负责和诱惑，在当时的日本电影中是相当出挑和大逆不道的，血腥的场面和狰狞扭曲的面孔也成为日后日式恐怖电影的必要元素。作为B级片导演，以微薄的预算和娱乐的局限性创造出如此独特的电影，中川信夫的地位确实需要重新考量。他的影片形成了一个分水岭，区别于任侠片的传统叙事，是战后导演进行人性审视的开端，是西方的美学观点与日本传统的结合，很多我们今天认定的日式电影的重要元素，它们的孕育都在一定程度上得益于中川信夫。这样一个开一代之先河的巨匠，实在是被埋没了许久。

这一套搞了一百年 《危险游戏》

现在看这部1932年的恐怖片，感觉会有点无聊，但是仔细想想，所有这些类型片的元素，似乎七十多年来也没有什么变化。这短短62分钟的电影，如果用今天的特效、CG、露点戏撑起来的话，也应该是部120分钟以上的惊悚大片了吧。既然如此，反而应该是今天我们看得这些电影更加没营养，快一百年了，不过也至多搞出些大金刚大战格斯拉式的东西，侮辱智力也侮辱审美。

这片子和德莱叶的《吸血鬼》拍摄于同一年，也算是恐怖片的鼻祖了，当然还带有好莱坞式的典型特征。吃人的俄国人，耍飞刀的中国人，神勇正确而又死不掉的美国人，一个不知道在什么位置的荒岛（怀疑制片人第二年就在这个布景里拍摄了《金刚》），接着便是猎杀与逃生，主角大难不死，坏蛋自食其果，简直就是教科书一般的范本。这一套也不知糊弄了多少代观众了，换个壳搞得花哨一点，我们今天仍然会是津津乐道。娱乐就是这样子，总是不满足现状，而最简单的却最能解决问题。现在放这片子给大家看，绝大多数人都会说傻透了、无聊死了这类话吧，但电影工业一个世纪来还是在以同样的模式运作，所量产出的产品还能有多大的区别呢？影像存留的时间总会比人的记忆长许多的，即使是娱乐，发展出了一个近乎完美的形式后，也没什么理由和办法去摒弃吧。

最后那段逃亡的戏剪得相当精彩，有点想起表现主义，想起茂瑙。虽然是有声电影，但这一段戏完全就是默片的处置手法，音轨只有哥特式的背景音乐，人物惊恐表情的面目特写，追逐，平行蒙太奇，真是最经典的配置了。

凝固的问号 《无名森林》

这片子片长拢共才71分钟，是这段时间来看的最短的片子。查了一下原来这是部电视剧集中的一集，读卖02年7月开始播出的《私家侦探滨麦克（私立探侦滨マイク）》，剧集的每集监督都各有一人，算是个集锦式的作品系列，卡司也颇强：监督青山真治、石井聪互、绪方明、须永秀明、竹内スグル、行定勋，演员永濑正敏、中岛美嘉、松冈俊介、井川遥、酒井若菜等人个个均是一时之选。FACETS将青山真治执导的一集单独发行了DVD，所以从片长、剧情等等来看都不像一部独立的长片。片子本身也够晦涩，气氛诡异，隐喻颇多，很合导演一贯的风格。

看青山真治的片子，总是一种灰黄色的色调，FACETS未修复画面，粗重的颗粒和暗淡的光线使电影的画面更加的苍凉。在这种昏暗难辨的景象下，剧情本身的悬疑与费解愈发突出了。故事很短，没有交代充足的前因后果，只有一条可辩的主线，即滨麦克受雇去带回富翁逃婚的女儿。但围绕这条主线所展开的其余事件则变得难以理解。神秘的博士、奇异的团体、怪诞的长得像人的树木，一切都成为了符号。连人都失去了自己的名字，而以数字取代，人们表演着奇怪的仪式，展现出无理智的行动，让滨麦克这个闯入者与观众一样大为不解。而在主线结束后，滨麦克也与他人一样展现出对寂静岭的奇特依赖，当他奔回山间的房屋时，却发现一切都空空荡荡，痕迹全无，仿佛一切全然未发生过。于是一切谜题再成为新的谜题，连存在的本质都被怀疑，形成了冷漠的轮回循环。青山真治作为九十年代新电影的代表，很善于对社会本质、人类情感的深刻思考，在作品中展现了颇似前辈大岛渚、增村保造的尖利冷酷的洞察力，将凝练人类情感的性爱与代表人类文明的政治有机的结合，展现着精神世界的原始本质。《无名森林》中的世界，可以看作是对现代文明的一种讽刺，是对符号化的世界，丧失追求的所谓“自由”观念的批驳。“是”与“真”的概念在电影中被完全混淆，树成为人的形状，与人的思想一样枯槁，人成为数字的符号，迷失在自我追求的过程中。奇特的时光观念有些像村上春树的《世界尽头与冷酷仙境》，而这本书也出现在电影中成为一件道具。一切都仿佛在开始后结束，结束又开始，循环中又被否定，凌乱的概念成为了无知的前进中的世界的幻影。如何解救这个世界，导演并无力给出答案，所谓的自由不是，博士的自我追求的办法同样不是，就像那个渴望自杀的女孩，自杀仿佛是解救她心灵的最终途径，而她本身的意志仍在反抗，渴求着温暖与爱抚的本能，最后又被所谓的自我追求的圆满逼上绝境。一切办法都不能称之为办法，上帝死了，是谁来拯救世界？人类的精神是在进步抑或是倒退，片尾滨麦克也只有怪异的大笑，似乎解脱、似乎空虚、似乎绝望。

青山真治的镜头很有张力，人物与景色融合为一体，用悲凉的色调构筑画面，剪接流畅大胆，加上惯用的快速的长镜头，用景象加倍了电影的思想性。既有美国后现代电影的颓废形式，又有东方电影的独特道德焦虑，使他的电影有一种奇特的魅力。但他所能做到的，只有提出问题，而无法解决，就像艺术蹉跎矛盾的本质。于是他的电影便有这种困惑的观感，产生了如此多的解读方式，应为我们每个人都在其中反映着自己的答案，其实他的画面，只不过是一个凝固的问号。

仅仅是精致的美 《春之雪》

如果仅从改编的角度来看，这部《春之雪》显然是薄弱的。三岛由纪夫作品中那种奇特的矛盾性没有被呈现，虽然在努力表达极致的美感，但缺乏将这种苦心孤诣制造的美打破的力量，也就缺少了三岛独特的残酷的唯美意识。其实在《丰饶之海》中，仅看《春雪》一本难免会有一种耽于纯美的误区，这部作品的宏大的轮回思想和罪与美的斗争与融合，是在四部作品中整体表现的。如果能将整部《丰饶之海》凝炼成一部长片，才有表现出这种伟大意识的可能性。

如果不想这是部三岛由纪夫的改编作品，而只想它是部行定勋的监督作品，确实能觉得行定勋在处理这种悲剧的纯爱题材的驾轻就熟。每个镜头都有着仿佛雕砌的美感，色彩绚丽华贵，在形式美上再现了许久未见的精致和魂。李屏宾的掌镜对光线的处理相当考究，制造出了一种朦胧如云雾中的梦幻色调。人物在精细至极的庭院中穿行，经过半桥时如踏步云端，桥下水波粼粼，闪烁如繁星，轻舟漫过犹如幻境。这种细节清晰而整体和谐的和式美感，对色彩的大胆运用，自黑泽明、敕使河原宏、森田芳光以来已许久未见。从《北之零年》的苍茫壮阔雪国，《世界中心呼唤爱》的蓝天碧野，到《春之雪》的梦幻庭园，行定勋对精致的美感倒重新拾回了这种意味。即日本文学中所追求的那种唯美，不计代价不计后果的单纯的对一种极致形式的追求，在三岛文字中精湛呈现的绚丽美感，行定勋透过深作欣二、岩井俊二重新回归了这种绚烂而最终走向自我消亡的耽美主义。

妻夫木聪的眼神很漂亮，仿佛渗透出一种淡淡的忧郁，竹内结子并非绝顶美女，但很符合日式传统审美，感觉自然亲切，有很强的包容力。聪子应该比清显年龄稍大，倒是很贴切两人情况，竹内结子想来好与弟弟级的演员配合，本身便有一种淡雅的母性气质。在《春之雪》这种精心炮制的古典美中，演员也仿佛如场景的一部分，为整体的刻意经营的形式作载体，演技反而退而居其次。与剧情的淡化设置也有关系，清显对爱情的认识过程本应该是一个更深刻的过程，妻夫木聪的如此诠释便略显幼稚。因此这部《春之雪》不过是一个壳，在唯美的形式下，如果仅仅只是叙述纯爱，未免有些单纯。

那个时代的另类 《雌雄大盗》

这片子在影史上留名，就是来源于它反类型片的名声。导演阿瑟·米勒做得很杂，把大伙喜闻乐见的一套都烩在一起，再给大坏蛋们一个帅哥美女的外形，杀人抢劫之余再谈情说爱、劫富济贫一番，于是就有了这种刺激新奇的观感。美国电影的精髓，叙事的结构和角色的设置，通过三、四十年代的黑色电影、惊悚犯罪片发扬光大，再被特吕福、戈达尔一帮人学去，搞出了一个新浪潮。七十年代美国电影找不到出路的时候，反倒要去取经新浪潮，把老前辈的那一套又重新搞回来。《雌雄大盗》就像这么一个例子，它的壳是犯罪片、公路片，甚至于是西部片的套路，而内容和技法则来自于新浪潮中灵动的剪接与平实的用镜，再加上反传统的道德角度，在那个时代的美国电影中确实是耳目一新。

从另一个角度来看，《雌雄大盗》也有女性主义的意味。邦妮是一个具有相当自我意识的女性角色，她自己选择生活道路，选择男性朋友，跟随自己的价值观进行行动。她叼着雪茄烟，手拿枪支在汽车前抬起腿拍照，在这幅画面中俨然是唯一的主角，是难得一见的具有主动地位的一个女性形象。不举的克莱德作为男性角色则成为了一种陪衬，在性中的无作为加强了邦妮的独立性，只有最后摆脱了混乱的局面暂时安定后才得到了短暂的男性机能的复苏。能如此强调女性的自主感，塑造出一个完全不同于贤妻良母，有别于搔首弄姿的花瓶陪衬的女性形象，使得这部片子的文化意义引领于时代。而借着三十年代大萧条的背景，讲述一种对完全的个人自由的向往，对资本垄断社会的置疑，用反映极端的暴力来劝阻暴力，在后肯尼迪时代的美国也是有强烈的社会意味的。

电影的讲述很简洁，直接有力，对暴力场面的反应也毫不避讳。制造真实时间与电影时间的差异、强调动作进行的表达手法成为了一种典范。最后两人身死的一场戏确实值得仔细分析，镜头在所有当事人的视线中不停切换，飞鸟、特写、埋伏地点的快速剪切营造了完美的气氛，伴随着克莱德与邦妮的最后感情深远的特写，上演最后的残酷场面。冷静无比而又没有遗漏每个角色的感情，告密者的窃喜，被杀者的无望，爱人最后的凝望都得到了充分的表达。电影中间插入的邦妮梦回故乡的一段很奇幻，有些阿伦·雷乃式的吊诡叙事的味道。

对于当时的电影，《雌雄大盗》的出位着实可以吸引眼球。但我们好像已经看惯了如此的场面，善恶倒置的手法也不再新鲜，以往的叛逆仿佛已经变成了如今的潮流。也许再回到那种完美的陈词滥调，倒可以有更强的诱惑力，流行永远是轮回的，谁知道接下来又是怎样？

镜头中的偷窥 《偷窥狂》

迈克·鲍威尔的这部《偷窥狂（Peeping Tom）》果然是部牛比哄烘的片子，难怪斯科赛斯如此推崇这部电影，英国影史的Top Ten也总要把他一起带上。无论从意识还是手法来看，这片子都很前卫，十分的有想法。

心 理探究的电影，总要选一个十分变态的主题，按照电影作者喜欢的弗洛伊德的学说，童年的影响当然要占最主要的部分。于是《偷窥狂》的主角便是这样一个变态， 以父亲的心理实验对象的身份长大，将自己的童年的恐惧记忆重新报复于社会，而又选择了摄影机这么一个道具。摄影机也可以看作鲍威尔对电影意义的一个思考， 镜头下记录的究竟应该是什么内容。变态偷窥狂Mark把电影看作恐惧的记忆，他的镜头便只能拍摄狰狞的面孔，拍摄到的事物就必定消失。导演的镜头同时在记录，记录这种变态心理的产生与消亡。这样看来反而变态狂的镜头更带有一份感情，他喜欢Helen，便拒绝拍摄她的电影，不想让她看见那狰狞扭曲的恐惧面孔。而导演只是在拍摄，拍摄这个可怜的心理变态者，他既是受害者同时又是施暴者，他没有得到同情只有死亡。这电影的调子便是如此的冷酷，冷静的骇人，充满空虚的恐惧。

电影的手法很牛逼，镜头视角相当多变，而且新奇。开篇的那只眼睛便是一个基调，这只眼睛不知是谁的，导演、Mark或是另外的旁观者。眼睛在窥视，偷窥，偷窥的是电影中的物事，或者是镜头外的世界，电影的主题瞬间上升。透过Mark的摄影机取景框的镜头大量出现，代替了Mark的主观视觉，更冷静地、放大的表现Mark所看到的，即所拍摄的事物。多次出现在取景框中的使女人恐惧的面容，是Mark的纪录、试验，是报复父亲行为的一种手段。取景框的两面都有一个奇异的面容，看到被害者死前的恐惧，同时也可以看到Mark拍摄时陶醉的诡异的神情，通过摄影机将一种扭曲的情绪联系起来。镜头里面的内容理应是冷静客观的，但拍摄者与被拍摄者都在表达着一种恐惧，于是这种真实性加强了所有情绪。

片子是用了很多特异的手段呈现出诡异的画面，对影像的运用十分的熟练。比如上面Mark放 映杀人的电影时，投射的影像一部分映在他背后，反射的不足将图像扭曲，呈现出神秘的恐怖的头像，如死者灵魂的凄叫。接着电影放映完毕，白幕的反光在人物身 边形成一个黑色的影圈，突出了任务的身影，而后面的幕布仿佛是无底的深洞，要将人物整个吸进。另外如最后揭露真相的场景，Mark的摄影机上装有一面凹镜，被害者在死前会在上面看到扭曲的恐怖的自己的表情，从而陷入一种更深的恐怖之中，成为了Mark最后的拍摄素材。Helen在摄像机前同样看了自己的表情，扭曲可怕。而整个凹镜遮住了Mark的头，仿佛与他的身体接在一起，凹镜似乎透射出了他的心理状态，同样的狰狞恐惧。

主题是偷窥，自然少不了偷窥的镜头，视线总是从障碍物的后端出现。Mark的摄影机是偷窥的主要手段，而他又经常出现在隐秘的地点，窗后，门缝中，天花板上，从各种角度窥探着他人的活动，镜头也得以在一些奇特的位置记录整个场景的事态。通过窥探形成了多层次的观察角度，上面这样一串镜头，先是Helen出现在近景，仿佛觉得有人窥视，接着镜头摆远，远处的楼间Mark正偷窥着她，再镜头向楼间拉近，Mark的身后还有一名侦探监视他的活动。视角的转换反映了多层的窥视，从不同的观察角度表达着主题，每个人都可以成为一名偷窥者，大家都有窥视隐私的心理。

光线的运用也是一个牛点，彩色影片可以这样利用明暗的对比，实在是很罕见很大胆。暗房的场景较多的缘故，很多镜头可以采用黑白电影的光线手法，在暗房中利用灯光打出影子，在交替的明暗中让人物穿插，营造了十分独特的气氛。那场Mark邀请Helen看片的戏，红色的灯光投射在暗室内，红黑的强烈对比在室内形成了不同的环境。这个镜头，光线从对角线将画面分割为两色，Mark人在黑色的半边，Helen在红色的半边，是两人心态的颜色写照。奇特的分割在画面中得到了更多的区域，复杂的对比给镜头最直观的意义。

英国电影画面的感觉有些共性，感觉是一种略带灰白的、而又经常有鲜艳的大色块分割的画面。《偷窥狂》中拍摄舞蹈的女人一场，令人想起《放大》开始的一场戏。而女人在舞蹈时，Mark则不动声色的在一旁布置成谋杀的现场，每一个动作之后都会有其意义。欢悦的激情与冷漠的残酷同样也是一种强烈的对比，这些对比都像一种英国电影的特色。鲍威尔如是，希区柯克亦如是，这种略带矛盾的特质和我们也有些相似。

爸妈们看的电影 《人证》

《人证》、《追捕》这种电影对我父母那代人的文化生活有多大影响不用多说，至少我妈就不止一次得跟我讲起她当时是怎么惊若天人的发现世间有如此好看的电影，又 是怎么样如饥似渴的反复把这些片子看了多少遍，这些电影对他们是有特殊意义的。作为他们的第二代人，有机会也看过这些电影后，反而可以感叹自己是多么的幸 福。十八岁那年，我已经看过楚浮了，我妈至今也不会清楚楚浮到底是何许人，那沈醉了无数人的新浪潮又是何物。这些东西再美妙，也不及他们记忆中的真由美， 或是一首草帽歌，这些是属于他们的回忆。我们也一样，小叮当和变形金刚是我一辈子也不会忘怀的形象，每个时代都有每个时代的符号，可以轻松的打开那代人的 心扉。所以看这部《人证》的时候，我也想尝试得到我妈当时的那种心情，惊异的看到这与样板戏或是《南征北战》截然不同的电影，结果自然很遗憾，别人的回忆 永远是别人的，

70年 代的日式推理剧总是逃不脱对人性和道德的激烈拷问，野村芳太郎、佐藤纯弥这些战后导演，对被占领的惨痛经历和挣扎的复苏有深刻的印象，作品中便自然带有一 份悲天悯人的情绪，残酷中尚有一份人性的光辉。这很能抓住观众的情绪，更能呈现出一个带有矛盾的完整的真实人性，这种手段在高大全的伟大革命电影中又怎能 出现，也难怪我们的父母会如此惊异于这些作品。这种新鲜感我自然已经体会不到，只觉得剧情的结构还算优秀，多条线索的进行很自然而联系紧密，悬疑味十足， 情感戏也不过火，抒情自然，巨匠森村诚一的原作不负盛名，改编也未丧失味道。有些部分还是有点拖沓，摄影手法也未见什么创新，四平八稳的作风，那个时代的 大制作差不多都是这种味道。

这 张碟带了当年的长影的国配，向隽殊的配音很经典，柔和而又不失力量，韵味十足。长译的配音比较本土化，东北口音仍然依稀可辨，那个美国黑人告饶时用东北口 喊得一段话听起来十分搞笑。从国配的缺失部分可以判断出当时公映时的删节部分，还是有相当的删改的，一些露点或是类似部分还可以理解其动机，被撞死的酒家 女的老公寻找妻子一条线索被完全删除了，原因完全不解，还有一些场景从字幕判断也无法得知为何被删，是为了配音台词的节奏配合？FA的 这张碟中文字幕有国配出只是简单照搬了国配内容，实在偷懒，如果把原本的日文对白准确重新译出，应该对删除的部分有更好地了解。其实按公映的剪辑方法也可 以保持剧情的完整性，但对这电影的原本面目还是有一定的兴趣。现在给父母们重看下这些完整的故事我觉得会很有趣，心中清纯的真由美其实也在电影中有过露点 演出，我想爸妈他们以前根本想象不到吧。

痛苦是最好的记忆 《最后一场电影》

又 是一部描摹青春时期的电影，仍旧带有成长期的茫然阵痛。也许每个人都在青葱岁月中与现实狠狠地交战过，又总以碰壁为结局。于是无论是记忆里的光阴，或是影 像中的场景，都会给人带来一种默默的忧伤。有时很难搞清自己能抓住什么，任时光流逝，才懂得当初放任的可惜。这遗憾也永远是遗憾，没有这份遗憾便难称之为 青春。

1973年 的电影，使用的是黑白影像，无论是胶片的感觉还是拍摄的手法，都与那个时代的电影潮流不符。很多剪辑感觉直接来自于默片的手段，如表现人物对峙时的那个镜 头，从中景开始，向近景特写跳进，在两人之间反复切换，树立的骤然紧张的气氛，在表现主义作品中经常出现。镜头很简单，但不单调，反而异常的有力，透过对 行为的捕捉，最直观的表现出一种青春期的茫然而鲁莽的心境。Peter Bogdanovich这第二部长片确实很有水准，生动树立了一个空虚的小镇景象，一个经典的美国社会的情感缩影，他也一时名噪，扛起了“美国新电影”的一面旗帜。

电 影院在电影中已经成为了一种情感象征，最有名的如《天堂电影院》或是《不见》、《不散》，在这部电影里也是如此。片首与片尾相呼应，空空荡荡的街道，冷冷 清清的电影院在呼啸的风中孤单挺立，跨越了时间，成为一种象征、缅怀的记号。电影院里放映的电影同样如此，永远是一部老片，映照过往岁月的电影。在这里， 则是Howard Hawks的《Red River》，John Wayne高 声呼叫，遥望牛群气势汹汹奔驰过原野，所映照的是少年心灵中的一份憧憬，是青春无比的渴望。冷寂的电影院最终难逃关闭的命运，像多年的朋友终要分开，像爱 慕的女孩打破自己的幻想，像往年神交的长者突然逝去。一部电影终究要散场，人生也不过短暂的岁月，只有回忆、或是影像，才会继续流传下去。而每一代的心路 历程，也总是如此的相似，那对共同开拓西部的挚友Don和King是如此，后来的Sam The Lion也是如此，当然，我们看到的，这也是Sonny和Duane走过的道路。没人知道他们何处来，又何处去，只有任时间静静消磨这一切。觉得导演很残酷，最后当Billy也因车祸死去时，仿佛世间一切都失去情感。少年的世界往往是与成人的现实相对立，捕捉与铭刻这种痛苦，也算是对青春的最好祭奠吧。

片中的Cybill Shepherd（《出租车司机》中的Betsy）很漂亮，这是她的处女作，Peter Bogdanovich的镜头记录了她年轻美丽的身体。裸泳一出戏中，Shepherd默默的、慢慢的在镜头正面将衣衫一件件脱下，展露出圆润的胴体，青春的身躯有一种单纯的美感。Ben Johnson的狮王Sam也很精彩，青春片中是无法缺少这样一个威严而又慈爱的长者的。

Country Music贯穿着整部电影，歌声中也有一丝忧郁。其中有时代的悲哀，Duane独自走向朝鲜战场，也有青春的无奈，Sonny即失去爱人又失去挚友。面对悲痛，Sonny只好走回Ruth夫人的房子，那里有他唯一能拉住的一双手，无论是否应当。我们也是如此，走过或正在经历这段青春的痛楚，伸出双手，等待有人拉住。

一出舞台剧 《朱门巧妇》

一直对“热铁皮屋顶上的猫”这个片名很好奇，看过了后觉得确实贴切，这种对伪善和谎言的资产阶级家庭的道德空虚和焦虑，可以说是《美国美人》之类电影的鼻 祖。但这部电影又和我所了解的那个田纳西·威廉斯的原著剧本相差甚多，虽然同样涉及了对同性恋的隐晦暗示，但基本的主题却被完全的修改，这样改编的电影， 关注的是失意的男人和得不到爱情的女人，成为了一部道格拉斯·薛克式的通俗剧。

虽然并非完全沿袭原著伟大的精髓，但从形式来讲，这部电影还是很像一部舞台剧，环境设置的集中，人物关系的紧密，魄力十足的台词，仿佛就是一部发生在一所大屋下的多幕剧。通过父子关系、夫妻关系、同性爱人关系，以Brick和Maggie为 中心展现一个庄园主家庭的内部矛盾，父子间的不理解、夫妻间的不信任、儿女之间对金钱的窥视，和一些社会问题，酗酒、同性恋、金钱继承和暴发户。中间虽然 经过了强烈的矛盾冲突，但最终还是回到了传统的好莱坞轨道上，误会块释，浪子回头，破镜重圆。保守的时代产生的作品终究如此，对同性爱的避而不谈，尽力维 护传统的家庭关系，这些元素削弱了原著的力量，把对社会深层次的、来自于经济快速发展而产生的传统社会性和道德观的矛盾，仅仅集中于个体的道德价值缺失或 自我封闭之上。但仅以结构来论，电影却完全脱自于原著的严谨叙述，保持了情节的曲折与完整，有鲜明的戏剧感。

很喜欢这种跟随人物的摄影，对场景和空间的控制十分突出。因为整部电影完全没有什么开放的空间，所以镜头多半在人物特写和包容一至几个人的中景中切换，手法很自然流畅。大多室内场景以淡色为主，暗淡而与人物形成对比，因此在缺少变化的室内景中，人物的移动很清晰。

主要演员只有六个人，保罗·纽曼和伊丽莎白·泰勒的对手戏已成经典。整部戏的感觉便是十分的舞台剧化，所以演员的表演有时显得乖张，略为过度，也可以当作另类的一种风格看待。配角中Madeleine Sherwood的表演十分精彩，对怨毒妇人的阐释十分到位。

很难定义这是一部电影还是一部戏剧，过于工整的风格也使他缺少了一点精彩，比起严谨庄重的风格，还是第一个镜头给我印象最深刻。Brick在空旷的运动场，独自摇摇晃晃起跑，向镜头前冲来，跨过第一个、第二个栏，摔倒在眼前。轰然坠地的一刻，反而异常的冷静，无声的包容着巨大的力量。

《侍》 冈本喜八的精妙叙事

冈本喜八的叙事结构相当有意思，以前看过对《大菩萨岭》的若干分析，看过了这部《侍》，才算有些直观的感觉。

《侍》 是由江户家的一个文书的叙述开始的，众人在雪地里埋伏等待大老的到来，文书在一旁默默记录着出入的各色人种，以画外音的形式开始讲述故事。而到片尾，叙述 的顺序重新推进到了片首的这一刻，形成了一个大的套层结构。从时间上来讲是一个插叙，首尾对称的环，从讲述的角度来说，文书即是一个旁观者、记录者，同时 又是一个故事的参与者。在片子的最后，眼见形势不利，文书也扔下笔拔刀冲向敌阵，被劈倒后仿佛终结了故事的叙述，但在仁居疯狂斩杀得到首级之后，文书从镜 头前的沟壕中挣扎爬起，又从新开始了一种旁观式的叙述，将讲述的环也接续完整。除了大的环，片中对其他人物关系的交待也是采用套层的结构叙述的。如江户的 武士们调查仁居和栗原的关系时，是通过探子们的叙述引出对两人过去的讲述，一方面看起来仅仅是江户家的武士们秘密会议上的谈话，另一方面用插叙的手法充足 的交待了仁居加入的过程。另外如真砂路与阿菊的谈话，同样在对话中交代了仁居的往事与身份。

于 是，按照正常的时间结构，整部片子形成了一个三层的嵌套结构。首先，若以首尾相接，仅仅是一段短暂的事变过程，其次，中间的插叙形成了江户武士们准备起 事、排除内奸的，若干天直到事变开始的过程，再次，在以其中谈话的形式，插入了仁居的整个过去往事，由小到大，环环相扣的三层套层叙事结构。大的时间范围 横跨仁居的悲剧的一生，而又逐渐集中到其中的一些关键细节，武士的修行，与将军女儿的爱情，隐秘的父子关系，最后又全部集中在整部片子的精髓——樱田门之 变。冈本喜八时间观点相当灵活，打破时间的流逝，而又不失情节的完整，形成这种紧凑突出的美妙套层结构，确实精彩。

作 为传统的类型片——剑戟电影，日本导演们的风格还是相当多变的，在大制片厂的框架下保留了足够的个人风格。同样，其中的关键因素，悲剧的情节，自毁的英 雄，矛盾的性格，血腥的杀戮都必不可少。对主角的一种毁灭性经常出现，在《侍》中，藩士仁居背负着沉重的命运，私生子的身份，无法与心爱的人生活，成为不 了武士的郁闷，使得他走上了追求功利的道路，而又悲剧性的走上轼父的道路，即使他具有坚强的性格与非凡的武艺，而终究难以逃脱宿命般的毁灭。片尾他用剑挑 着父亲的头颅在风雪中歇斯底里的咆哮，行走，消失，主角，英雄无法摆脱先天的命运，灿烂爆发的消亡，最后暴雪中孤单的身影便是一种日式的伤逝美，就像鲜红 的舐血伤口。

片 子的重头戏，樱田门之变一场拍得相当出彩，感觉整场戏十分冷静，不加感情，一种冷静凌厉的震撼。没有使用音乐，只有刀破空与猛砍入肌理之声与人的惨叫，映 衬出垂死之人狰狞的面孔，黑白电影中的血腥场景，只能看见黑色的血液，反而形成了一种在白布中泼墨作画的大写意感觉，黑色喷溅而出，在白色的雪地上留下一 片墨迹，十分妖艳的美感。

三好电影《理智与情感》

最近看得少，想法少，所以写得也少。盯着这些辐射源看完几个钟头的劳什子鸟文，只能直接去找点商业漫画刺激下感官。

只谈谈《理智与情感》，李安的那部，真是三好电影：剧本好，演员好，导演好。

名著改编片，讲究最多，贴太近了不是，离太远了也不是。能把主线和支线剪裁的如此稳重，重点突出，内外兼顾，艾玛·汤普逊着实有两把刷子。加上奥斯丁姐妹的作品本就戏剧性强适宜映像化，这片子内容足够好看。

演员表演只能说是十分恰当，表现得正正好到位。要符合原著人物的气质，另外就是不要带出过强的舞台感，入戏不能出格。休格兰特原本就带些拘谨稳重，温斯莱特这种激情不羁日后也一直延续，塑造角色中本就有些自我影子。整部戏整体表现如BBC的优秀古典剧，人物活灵，世相活现。

对李安而言，大致的说法都是他如何体贴英式古典文化，其实我们一眼就可以看出，这些欲言又止、始乱终弃、善恶有报，都是再熟悉不过的中国内容。这就是李安的 妙处，化骨棉掌，清风拂面，他骨子里这些东方文化的积淀，能随时巧妙的套在各种形式的壳里。从《理智与情感》、《冰风暴》到《绿巨人》、《断臂山》都是如此，这就是中国人的内家功夫，四两拨千斤，说到底就是说感情，你情我愿耳鬓厮磨的东西，地球人都一样。

从技巧而言，李安的镜头感觉我一直很喜欢。眼界开阔，镜头构图细致，是东方工笔式的考究，色彩光影调和温婉，气氛平和从不嚣张，里面的所有全景和特写镜头都 是如此。还有就是灵活的机位变换，有些小把戏玩得让人兴奋不已。有个镜头，温斯莱特从镜头正面走出，消失在远景的门外，接着轻向右移，老妇人向近景走进从 左侧走出，然后镜头再向上移动一点,二楼远处出现大姐身影，向楼下观望从近景消失。一个场景，连续镜头，机位轻轻移动便从三个角度反映三人行动，时间连续 又正好交错，剧情本正是三人各怀心事，一个镜头交代得清清楚楚却又毫无痕迹，实在精巧之至。而从叙事来讲，李安的这套就是中国的旧小说，章回体，结构清 晰，流畅简单，这其中种种的小妙处，不过是小说中添彩的旧诗罢了。

关于斯科赛斯电影的随笔之五 《喜剧之王》

斯科塞斯的作品风格变化很大，开始进入创作鼎盛期的《出租车司机》带有强烈的实验性质，到《愤怒的公牛》逐渐形成了一种独特的凛冽的影像风格。但这个时期的《喜剧之王》看起来是一部中规中矩的成熟作品，是带有对社会现象的尖利批判的黑色戏剧。

从70年代中期以来，斯科塞斯的创作动向随美国社会与文化的不安开始趋向一种社会性，即用影像来思考。在《出租车司机》和《愤怒的公牛》中体现的是强烈的悲观的反英雄主义，《喜剧之王》则相对轻松，所针对的是关于电视文化的现象，并在其中使用了十分讽刺的情节设置。帕金一心想成为电视脱口秀的名人，在被自己的电视偶 像怠慢戏弄后，与疯狂的追星族一起绑架了偶像，并以此为代价得到了登台演出的机会，一举成名。帕金是个十分神经质的角色，片中使用了大量的对白来表现其这种性格，这个角色从登场伊始便话语不断，自以为是的完全陶醉在个人的梦想中。这种设置是一种理想化的体现，是对传统式的美国式成功的抽象，而当帕金把自己的希望单纯的寄寓在偶像朗福德身上后，再把这个梦想打击得粉碎。帕金接下来的疯狂举动也是美国后越战时代的一种典型写照，这种极端手段实质十分幼稚，而却成了个人反抗的一种手法，并博得了意想不到的效果。对于斯克塞斯来讲，他既要以此说明乏味的电视文化造成的影响，又要反映民众个体浮躁郁闷的没有出路。这种设置和他 前两部片子迥然不同，斯科塞斯处理得十分平静，描述虽然尽显幽默但不媚俗，因此而具有一种别样的力量。首先其中人物的行为都是极端的，是对社会现象的浓缩与夸大；另外所有的表现都是真实的，是具有这种环境与性格的人物的自我宣泄。因此如帕金在自己的想象中与名人同台，接受观众的掌声，或是朗福德面对日复一日的节目和观众骚扰的大声质疑，都是导演对现实社会的个人表达。还采用了现实与幻想交替出现的手法，一种混淆的错位即加强了片子的喜剧意味，同样这种鲜明的对比也是对讽刺力量的增强。可以理解最后的结尾同样是一种对比式的讽刺，既无法判断这种美梦的真实性，因此给出的希望反而成为一种无奈，看似平淡的大团 圆实而暗藏玄机。

从拍摄手法来看，《喜剧之王》整体上是十分冷静的。斯刻塞斯采用的是传统美国电影，如他自己所言爱德温·波特式的表现手法，不采用特写，以纪录的手法不加陈 述式的拍摄。因此整部片子显得异常稳重，视角客观。斯刻塞斯在这个时期确立的拍摄手法和他的社会化的题材十分相关，在《愤怒的公牛》中注重了景象设置的美 感，而回到《喜剧之王》中则平淡了许多。展现的镜像大多出自创作者的个人视角，既展示自己所看到的，比如大街上的跟拍，简单的切换，场面浏览，更多的偏重 旁观的眼光。德尼罗与斯科塞斯刚经过《愤怒的公牛》的艰苦过程，尤其是猛烈增肥的疲劳，但表演依旧精彩，对于这种浮夸的搞笑角色他演绎得同样到位，虽然有 些场面的展示略显过火。杰里·刘易斯献出了完美的本色演出，制造了出色的笑料，一些即兴的演说很棒。电影对当时的电视节目制作过程作了再现，尽量使这个虚 构的秀显得真实。

这部电影对斯科塞斯来讲是一个创作高潮的沉淀，个人的灵感与成就在突然冲向顶峰时必然会遇到阻碍与瓶颈，一部相对冷静和成熟的作品可以起到缓和的作用，从而确立风格，即以个人的影像如何对社会进行思考。

关于斯科赛斯电影的随笔之四 《纽约，纽约》

按年代顺序，先避过《出租车司机》不谈，还没有准备好谈这部电影的心情。《愤怒的公牛》也是一样，有空会看这两部电影的第三遍。

《纽约，纽约》从意义上来讲是一部绝对的大片，制作投入900万美元，巨大的搭建布景，宏伟的全盛好莱坞式的歌舞场面。这种对大场面的控制力是斯科塞斯的专擅，但却无法将这部电影单纯的看作一部致敬式的歌舞巨片，虽然在其中渗透了浓郁的怀旧气息，但骨子里融进的还是斯科塞斯式的对情感的思考和对以往40年代电影题材的不同处理方式。

整 部电影全部在摄影棚内拍摄，《西区故事》的美指鲍里斯·里文设计了全套布景，重视再现了旧好莱坞公式化的纽约场景，整洁宽大的马路，亮丽宏伟的厅堂，一派 全盛时代的浮华气息。在影棚拍摄，可以对光影有比较刻意的控制，通过布景与灯光的变幻得到一些奇幻的视觉效果。斯科塞斯借鉴了以往歌舞片中的一些经典场 景，如全景式的拍摄舞会场面，铁桥下处在列车影中的男女共舞，尤其体现了对文森特·明尼里的致敬，节奏明快、色彩华丽，最后部分“Happy Ending”的二十分钟歌舞，场景频繁变换，舞蹈和歌曲样式多种多样，是 对 《花都舞影》的高潮戏的最好再现。避免使用主镜头，而使用连续的短镜头，以中近景变换角度连接同一场景的表现，更是形成了一种独特的风格，增添了镜头的节 奏感和表现力。色彩的运用同样尽量还原特艺彩色技术的感觉，色调鲜明艳丽，积极运用大色块的强对比，尤其是歌舞场景中，布置五彩斑斓极尽绚烂。而如酒馆会 谈一景中的血红色主场景与德尼罗所处的苍白色场景的对比，令人想到《穷街陋巷》中的设置。以整体风格来论，是对四五十年代米高梅经典歌舞巨片的完美复制， 是斯科塞斯作为电影人像黄金时代的致敬和对孩提时代记忆的复刻。但这部电影并不是仅仅这么简单，必须看到这是一部有别于传统歌舞片的电影。

这 种区别主要体现在情节的布置上，音乐和舞蹈并不是整部电影的主题，相反只是对人物性格的一种烘托。吉米的叛逆和不羁与现代爵士乐和黑人灵歌十分契合，而弗 朗辛的传统式的观念与成功是拉斯韦加斯式的吟唱的良好体现。整部电影探讨的是一种婚姻关系，是爱情中的一些真实感觉，幸福的概念无法持久，爱情不能遮盖一 切。在一种传统式的美妙的邂逅开局后，斯科塞斯的态度开始走向自己的轨迹，利用婚姻与事业的种种冲突使主题偏离才子佳人、善始善终、小有波澜终成眷属的一 般思路，并且最终设计了一个巧妙的结局。既然谁都没有准备好，那么不需要勉强相见，用真实的感情引导了剧情与观众情绪的发展。这样的设计使绚丽的歌舞场面 完全只能起到一个衬托的作用，热闹的浮华只是表象，实际男女双方各有各的追求。除了情节的布置，一些场景的布置，摄影手法也有斯科塞斯自己的创新，尤其是 多角度运动摄影的采用，为他之后的一些电影拍摄铺下了基石。

整 部电影的感觉很美妙，虽然略显冗长，但剧情高潮的设置比较合理，与歌舞场面的组合运用几乎没有冷场，作为捻熟的歌舞片观众，会有相当多的会心一笑之处。演 员的表演比较即兴，德尼罗对情绪的控制十分出色，丽莎·明尼里传为斯科塞斯的情人，斯科塞斯拍摄此片大有向父女两人献意的味道，但她的表演确实可圈可点， 虽然没有达到《舞厅》中的化境，与人物的性格还是配合得相当到位。片中的音乐无须赘言，风格多变，与主题相得益彰，明尼里亲自演唱的《New York, New York》已成经典。

最近看得太多，反而懒得动笔，想到多少就写多少吧，天气热记忆也很差劲。

关于斯科赛斯电影的随笔之三 《再见爱丽丝》

《再见爱丽丝》从题材上来讲是一部女性电影，是70年 代新女性主义流行的时期的作品。剧本和最初的构想并非来自于斯刻塞斯，斯刻塞斯是被弗朗西斯·科波拉推荐给女主演埃伦·伯斯泰因的，当时她正为手上的这个 剧本寻找一名合适的、年轻具有活力的导演。《穷街陋巷》的成功制造了这个机会，在观看过电影后，科波拉留下了德尼罗出演《教父II》， 斯刻塞斯得到充足的资金开拍《再见爱丽丝》。这部作品对斯刻塞斯来说有很多新鲜的尝试，第一次接触女性题材的作品，第一次有能力搭设布景，和一个处于青春 期的烦人小男孩共同拍片。这个题材并非斯刻塞斯的所擅，但在片中仍有斯刻塞斯的一些典型痕迹。从总体的风格来讲，这还是一部轻松的、戏剧化的通俗剧，是对 一个时代美国风貌的生动描述，也是一次成功的女性心理探究。
整部电影是随着女主角爱丽丝的生活环境和心理状态变化分成数个段落的，段落间的典型区别是场景的色彩。电影的一开头斯刻塞斯使用了一个极其梦幻的开场，模仿《火星人入侵》的风格搭设了一个红色的落日下的乡村布景，小女孩爱丽丝扮成多罗茜的样子出场，唱着《You Never Know》。 之后便进入爱丽丝的成年世界，新墨西哥州小镇的家居生活，貌似平静，场景色彩绚烂，为了贴合爱丽丝此时的心态，也是美国传统妇女的心态，家庭主妇的平静单 调的生活。随着丈夫的意外，爱丽丝决定踏上归乡路，回加州自食其力供养儿子，独立生活的新鲜感和畏惧，依靠男人和厌恶被支配的矛盾感觉，在画面上反映出一 种苍凉阴郁的感觉。部分章节采用了公路片的表现手法，在车内的小场景内进行。最后的农场部分，爱丽丝完全进入了支配自己生命的角色，不会为了男人而放弃自 己的追求，色彩也随之恢复明亮。场景间的分别十分明显，由此很好地展现了爱丽丝的心理变化过程。整部电影的主题就是一个女性的成长过程，如何处理爱情和自 己的事业，女性在生活中不再只作为附属。除了角色的精彩表演，色彩在整个变化的描述过程中至关重要。
片 子的整体感觉很温馨、幽默，有对生活的美好希冀，有对社会现象的尖利讽刺。斯刻塞斯在其中套用了道格拉斯·薛克式的清淡的通俗剧手法，采用生活中的真实景 象来表达主题。斯刻塞斯本人并非想把影片单纯处理成一部女性题材的作品，他用一贯的视角想关注一种人性，关注人类如何在错误中成长，而又会一而再的犯错误 的奇妙心态。爱丽丝是片中的主角，她起初向往的是一种被男人照顾的感觉，因而寻求一种强势的男人，直到美梦破碎后才发现这根本是一种错觉，于是重新踏上寻 找的路程。在这个过程中还是出现了背着妻子追求她的、爱用暴力解决问题的大男子主义者本，和曾经说出“我打开门让她走”的习惯用自己的方式影响他人的农夫 大卫，爱丽丝在这个过程中重新定义了男人的性质和自己的价值，避免犯过的错误而会又犯新的错误，这种讲述故事的手法带有斯刻塞斯的宿命感觉，同时也由此塑 造了一种真实的生命感觉。
整部电影最大的亮点在于演员的表演，埃 伦·伯斯泰因因爱丽丝一角最终获得奥斯卡最佳女主角，而她在片中的表演确实无可挑剔，将处于变化过程中的新女性心理完全表达出来，拍摄之前适逢她离婚，与 爱丽斯丧父时的心境有一定相似之处，整个表演充满力度而又令人信服。而片中的两位男主角，饰演农夫大卫的克里斯·克里斯托弗森和饰演儿子的阿尔弗莱德·鲁 特，都是初次出演大屏幕角色，整个表演也是可圈可点。克里斯托弗森的固执曾经一度让斯刻塞斯头痛，但在合作中两人都学习了对方的很多优点，他的表演虽有些 木讷但不失赤子之情。鲁特当时只有12岁，和片中的汤姆正处于同样的年龄阶段，因此他的表演更不如说是本色，伯斯泰因同样有个12岁的孩子，白天片场发生的事与她回到家发生的事不尽相同，这段母子间的对手戏因而异常真实，感情充沛。时为童星的朱迪·福斯特也在片中露了下脸，不过直到《出租司机》她才在斯刻塞斯的电影中有真正的一席之地。
总体来讲，在斯刻塞斯的电影生涯中，《再见爱丽丝》是他少有的关注普通人生活，充满温馨的人情味的作品，虽然缺乏典型的斯刻塞斯式的暴戾感觉和视觉快感，但仍体现了他的出色的对题材的驾驭能力。在经过这次主流的成功后，他才得以开拍自己最重要的作品——《出租司机》。

为青春的一切 《蒲公英》

看这个片子，让我想起《处女之死》、《不羁的天空》，或是《斗鱼》，是不是所有描述青春的电影都是这样？永远是破碎的初恋，从没有一开始就理解自己的父母，信任和背叛都来自亲密的伙伴。迷茫，想要杀死自己的冲动，挥霍不掉的过剩精力，也许青春都是如此。

这 部片子的色彩异常的艳丽，湛蓝广袤的天空，笔直苍凉的公路，还有金黄色与绿色相间的草原，看那个男生在这草原中穿行时，只觉得他会被完全融化。这个色调倒 比较切合青春的主题，其实这个年龄的男生女生都很简单，一个火花都可以打起这种明艳的心情。但一种更深的感觉是迷乱，一个不知道何去何从的世界。感觉青春 期就是一个大喜大悲的时光，为最简单的事而感动，同样也为最简单的事而困惑。在一张空白的情感上面涂抹，一笔笔都是深刻的记忆，再过些日子，就会在生活中 历练的麻木的不以为然。但在青春时，这些都是宝贵的第一次，每种经验都是在痛苦中获得。爱上一个人，这就是全世界，无可奈何的离开初恋，世界也在一瞬间崩 塌。长大，就会明白一个世界不是这样简单的建立和倾斜，但也许也不会再去全心全意地爱一个世界。

觉 得这电影里最真实的就是父母，孩子是永远不会理解父母的，但每对父母都会有各自的苦痛。面对青春期的孩子，总会有一种最复杂的情感，既无法把自己的经验强 加给子女，也无法让子女理解自己的希望和爱意。最难交流的一个时期，选择沉默，往往错失了很多。这种遗憾也只有持续，到孩子在生活中学到了更多，即使后悔 青春也不会有任何改变。青春，往往就是残缺和无法释然的。

最 具象征性的是永远在四点守候在铁路前的老男人，他是为了回忆而留下的，也就是永远在同样的地方为遗憾而后悔。就像每个人同样在心灵中为自己的青春守望，回 忆那个过去的一些失望，幻想一个偶然中自己的生命是否会有什么改变。其实一切都是无谓，这就是生命的过程，没有缺憾也就无所谓青春，更无所谓这种值得永远 追忆的记忆。铁路前的守望，看火车来去经过，自己的爱人也不会归来。而年轻的男生，在最后飞奔追逐，跳上火车，驶向一个不知道的远方，甩下永远的守望者。

这 电影给人的感觉很复杂，似曾相识而又陌生，整个情节的进展完全在我意料之中，可是其中的节奏和传达过来的不完美的哀伤产生了超脱情节的情感，完全是一种对 青春感情的抒写。镜头的感觉也很平实，微微晃着慢板的叙述，在高潮时则不断重复同段镜头，控制了一个很熟悉的躁动不安而又容易满足的世界。只凭感觉来讲， 这部电影完全到位，这种感觉，就是青春。暗淡而温暖的光线下，伴着轻轻的流行吟唱，记忆中的感觉令人心碎。

这 篇文字是在时隔好久后写下的，总是容易慵懒，偶尔会觉得，就在不经意间，自己的青春就这样流过的。虽然现在没有什么感觉，不知道十年或几十年后想起这些会 是什么感觉。既然那时会后悔这些的不完美，现在是否就应该为没有遗憾而行动？但遗憾总归是遗憾，期许也是期许，这样才是生活。如果说现在我真的能选择什么 给将来守望，也许就是更投入，为亲情，为爱情，为信任，为理解，也为背叛，为痛苦，为青春可贵的一切。

关于斯科赛斯电影的随笔之二 《穷街陋巷》

《穷街陋巷》可以说是一部确立标准的斯科赛斯风格的作品，完整的纽约小意大利区的风貌，变异的美国精神，暴烈的打斗、谩骂，性，枪支，毒品，还有罗伯特·德·尼罗。

在 完成《谁在敲我的门》后，斯科赛斯接拍了一部热门商业续集《大篷车伯莎》，因为受到了制片方很多限制所以并不是一部能体现其个人意志的作品。但因这部电影 带来的收入和名气给斯科赛斯提供了机会，在约翰·卡萨维兹的帮助下，他开始筹备一部继承延伸《谁来敲我的门》的意旨的，以自己的亲身见闻为蓝本的电影，就 是《穷街陋巷》。

我 们经常给斯科赛斯电影打上的标签，最典型的既是真实的、暴戾的，震撼力十足的镜头语言，这些在《穷街陋巷》中第一次正式登场。首先这些场面来自于斯科赛斯 少年时代的真实记忆，在某种程度上他试图在自己的作品中尽量的还原当时的真实感觉。另外的原因是一种向类型片致敬的心理，意大利悬疑电影（如《蝎尾凶杀 案》），华纳早期的黑色电影《全民公敌》和《小凯撒》等，还有塞缪尔·富勒的作品，对斯科赛斯的创作都有深刻的影响。因此，在一些场面的调度和情节的安排 上，都可以看到这些电影的影子。而斯科赛斯采用了一些独特的表现手法，尝试了新的拍摄手段，尽量的将暴力场面真实化，营造了一种充满魄力的气氛。《穷街陋 巷》中很著名的桌球室乱斗一场戏，用手持摄像机进行快速移动摄影，在人物的正后位置拍摄了一组跟拍的长镜头，带有强烈的引入感，赋予了画面动力和压迫感。 对一些场景的色调设置，尤其是气氛和节奏的把握同样十分有特色。酒吧间血红的整体色调，镜头模糊摇曳，节奏缓慢，营造了诡异和恐怖的气氛。夜间的街道色调 昏暗，和周围的房屋、车辆、路灯、垃圾桶等的金属冷色形成强烈对比，用对比调动视觉的紧张感，环境对剧情进行了完美的铺垫。影片的资金有限，所以用视觉效 果和剪辑手法尽量补足场面的薄弱。最后的追车枪杀一场，使用了多角度的交叉，快速切换场景，突出演员的动作和惊呼，制造了出色撞车场面。这些经典的手法成 为了日后斯科赛斯的特色电影语言，产生了一种独特的表现力。

使 用流行音乐是斯科赛斯的一贯意愿，这些配乐都是他儿时耳熟能详的音乐作品，是在他记忆场景中出现的配乐，所以被自然的加入影片的场景中。总体来说也很配合 电影的气氛，在一些打斗和紧张的场面中使用节奏感极强的流行乐，倒也十分有趣。音乐对影片自身的节奏有重要的作用，但斯科赛斯的音乐不会将景象和音乐产生 强烈的联系，按他的说法就是不想形成某种音乐的特定印象，他宁可去有各异的想象。

斯 科赛斯在逐渐学习对演员的掌握和沟通，在《穷街陋巷》的制作过程中他最重要的一件事便是遇见了罗伯特·德·尼罗，这个将和他相伴几乎整个生涯，尤其是创作 高峰的演员、伙伴。罗伯特·德·尼罗最初是在布莱恩·德·帕尔马的电影中崭露头角并被他介绍给马丁·斯科赛斯的，而他狂野不羁的气质也正适合斯科赛斯所要 表现的电影主题。斯科赛斯经常会塑造一些疯狂的角色，一些在社会中产生的格格不入的畸形角色，具有特殊的魅力，但在他的精神中更多的是作为一名可怜人。宗 教的影响和社会的负面影响在斯科赛斯的作品中经常有重要地位，罗伯特·德·尼罗的表演狂放但不失真挚令人信服，能将这种精神因素的影响力表现得淋漓尽致。 在两个人的重要的黄金时期，是他们互相成就了对方。

《穷街陋巷》的成功一定程度上取决于其强烈的真实性，是完美的意大利区生活的写照，也是60年 代末混乱的美国社会、破碎的美国梦的真实表示。片中的查理，带有强烈的自尊，有自己独立的追求，但同样要必须对自己的黑社会大佬的叔父毕恭毕敬，为出人头 地放弃自己爱情理想。约翰尼想要肆意的生活，但在恶劣的社会环境下只能深陷于赌博、负债等奇特的怪圈无法自拔，磨灭了精神而走向了死亡。斯科赛斯同样也在 编制一种当代性的悲剧，他的电影有种祭坛的性质，毫不留情的用影响解剖个人和社会的悲哀，把可悲的小人物作为祭品不加保护的赤裸扔向镜头前。残酷，骇人的 真实，这是斯科赛斯的另一个标志。

关于斯科赛斯电影的随笔之一 《谁在敲我的门》

一直想系统的看一个导演的作品，不是为了单纯的某部电影。一个电影人的世界既反映电影史 的轨迹，还有社会文化的变迁，如果能把握这些联系应该是件很有趣的事情，可以看到个人精神世界的变化，还有技术、取向、价值观等等的变革。选择这样一个人 物本身就很不容易，要有足够的时间跨度和作品数量，有一定的文化代表意义，还要你有坐下来看完这些东西的动力。我选择马丁·斯科赛斯，这个东岸的意裔大 师，他的镜头符合以上的绝大多数要求，我也有信心完成这次过程（很多作品属于重温）。尝试用纯粹的考察眼光去进行，希望我有足够的毅力完成。以此代序。


《谁在敲我的门（Who’s That Knocking At My Door）》是斯科赛斯的第一部剧情长片，1969年公映，但实际1965年便已经开拍。起初是斯科赛斯在NYU的毕业作品，几经修改和扩充形成了最后的版本。拍摄跨度很大，剧本在不断扩充，补拍使得演员各部分的形象都有一定的区别。作为第一部个人创作的长片，《谁在敲我的门》有很强的试验性质，既确定了斯科赛斯以后的一些典型风格，又反映出充满探索性的一些新奇手法。

60年代的美国电影人深受法国新浪潮的影响，加之斯科赛斯年轻好奇，《谁在敲我的门》才出现了丰富的运镜手段和表现方法。大部分的镜头抛弃了单镜-单镜的传统手法，尝试了大量的移动镜头。尤其是一段J.R.和女友在车站长椅交谈的一段戏，几乎使用了来自各个角度的机位，淡入淡出，远近景虚实结合。首先以人物为轴心匀速旋转摄像机，跟随对白移动焦点，然后镜头拉到二人头部之后，近距离失焦拍摄长椅，逐渐拉远拍摄突出的头部，还使用了俯拍，J.R.起 身后镜头来自于头部斜上，人物构图很有力。整段镜头的节奏配合人物对话的内容、语气、频率，控制的十分具有力度，很有特吕弗、戈达尔早期作品的味道。片子 的场景变化不多，受资金的限制，大量的场景只能在室内的狭小空间拍摄，有时因人物众多显得景深不足，但基本的构图都很饱满、和谐。像舞枪嬉戏一段，一边为 枪，一边为众人的不对称构图，分割明显而不失衡。驾车时的正面斜上镜头，前后两排人物的映衬，稳定的力度十足的三角构造，都十分精彩。

斯科赛斯说《谁在敲我的门》是一部关于声音的电影，因此他不吝惜的在其中大量使用音乐。这些音乐，有的来自于收音机，有的来自于自动点唱机，还有电视和唱机。使用了摇滚乐、爵士乐和意大利民歌，是复杂的文化环境的影响，也是一种青春的躁动的狂热情绪的体现需要。开始伴随《Jenny Take a Ride》同时表现祖母做饭的生活场景和街头斗殴的强烈对比，在迷幻的性爱场景中配合The doors的《The End》。还有舞枪一段的《Shortgun》，节奏活跃加之镜头切换频繁，演员表演张扬，有歌舞片的风味。音乐在很大程度上成为了这部电影的语言，一方面是斯科赛斯效仿新浪潮想用影响代替对白，另一方面使这些真实的声音，时代的歌曲在还原斯科赛斯的意志——对意裔美国青年的精神状态的一种描摹。

毕 竟这是一部关于斯科赛斯自己青年时代的电影，拍出意裔青年的真实生活，将纽约的小意大利区搬上屏幕是他的主要目的。这些主题是他一开始就确立的，并且贯穿 他创作生涯的主线并且达到高潮的重要元素。例如阴暗潮湿的街道，夜街上的人物与影子（这些很有黑色电影的味道），以及对意大利人相当重要的天主教徒的心 态，和社会冲突与渴求成功的意识，斯科赛斯最优秀的创作都来自于这里，是他最自我的认识。《谁在敲我的门》开了这样一个头，白色的圣母像，最后的教堂里的 仪式般的场景都有强烈的象征意义，J.R.关 于女友不贞的痛苦，来到山顶俯瞰时渴望逃离和面临都市诱惑的矛盾心态，对宗教的依赖和对性的热情等，都是时代中意裔青年的真貌。这些是斯科赛斯最自然的创 作，而其中的一些情色场面，因是受投资人的要求而加入，感觉略显唐突。整部片子的结构并不紧凑，作为长片的处女作来讲并不稀奇，毕竟大方面的把握能力有待 锻炼，而且构思与资金等等的配合均在不经意间发展。但其中的强烈的表现力，炙热和压抑的情绪，一些场面的调度和镜头的安排上都呈现了不错的素质。可以将从 这部片子开始，斯科赛斯学会了发挥自己的才华，更重要的是明白了资金和发行等等因素如何影响自己的创作，这些是他电影生涯中持续面对的主题。

由《乱世佳人》所想到的

用了一周的时间看了一套DVD——《乱世佳人》，也是难得的完整看了全部的花絮。

电影本身没什么好讲了，从电视、VHS、VCD一 路看过来的，觉得无限的遗憾就是不能在影院里看大屏幕的版本，原声还是配音的都好。从某种意义上来讲，只有这种庞大的传奇才当得起电影的意义，完美的工业 化的表现，不朽的大众娱乐意义，持续的影响。就像文学，最脍炙人口、最流传广泛的都是史诗般的作品，对广阔空间时间的把握是艺术创作至伟的功力，需要一名 兼具智慧和体力的天才才能做到。而伟大的电影，是人类社会工业化后的新的创作形式，汇聚的是一干天才。

演 员、剧本、导演、音乐、灯光、特效、场景、服装……庞复的工业化的形式，分工与流程化的操作，生产的产品却是伟大的艺术，科技与社会的发展真得很奇妙。作 为工业，电影需要娱乐大众的基本形式，作为艺术，是对光影的记录与创作。现在电影已经名正言顺的进入了艺术领域，伟大的作品和创作者和其他的文艺领域的大 师并列在一起。不过一百年的时间，卢米埃尔自己都瞧不起的玩具成了人类文化的中流砥柱。

从 工业来讲，《乱世佳人》这样的作品是件伟大的产品，能够长销不衰，持续创造利润并影响人的生活方式。作为文艺作品，从观众到批评家都会体会其中的人类的精 神情感的描写，提炼勇气、意志、乐观、善良等等亘古不变的美德。看来水火不容的工业与艺术，总会有一些完美的结合，这样的作品就是伟大的作品。伟大的就是 最大众的，最喜闻乐见的，最浅显易懂的，没有多少电影是二、三代人可以一起讨论，一起体会的。除去选择的匮乏，空间和时间的变迁才可以见证经典的魅力。

看 电影这么多年，从来都是以接受的先验主义为主，以所谓的品位为界线排斥一些大众的作品。而艺术总归是普遍的，普罗的，以接受力和包容力作为检验的标准的。 所以可以一遍又一遍的看《乱世佳人》这样的作品，就像是一段人生，你每一段经历都在其中有自己的位置。这就是最普遍的人类情感，从口头的歌唱、文字，一直 到光影，这种感情的载体再越来越清晰，是从创造艺术以来人类一直想追求的感觉。

这些，不只是关于《乱世佳人》，一部电影，是关于这么多年看电影所发觉得。不过这次看这部电影，让我想到了这些话，下次呢？

没有Cobain 只有苦闷 《最后的日子》

应该很多人是为了Kurt Cobain而去看《最后的日子》的，结果会大失所望。我对Nirvana只有一知半解的水准，我看了《最后的日子》，只想说这是一个很闷的故事，完全符合一个将死之人的心境。

Gus Van Sant的 这种伪纪录片的风格，镜头追随同一个人物，打破时序来切换视角的叙事手法，从《大象》以来就再熟悉不过了。而且同样都涉及死亡这个沉重的题材，到《最后的 日子》中所探讨的自杀，应该是最苦闷的一个。固定机位外，采用了很多手持摄像的镜头，人物在画面中落寞的、仿佛空荡荡的飘来荡去。再加进麻木不仁的动作， 经常一个个长镜头记录着诸如吃饭、洗澡等等平淡无奇的琐事。还有无意义的对白，缺乏背景陈述的大段的呓语，有时是自言自语。一切都抛弃了情节，集中于一种 固执而难以理解的精神状态。从Pitt开始出现在山林中，在溪流间踉踉跄跄的漫步，到最后在花园中灵魂出窍，这个隐喻的Cobain就像一个活的僵尸，没什么可以解释他的行为，他仿佛就是注定的将死。如果你不去告诉自己，这个人就是Kurt Cobain， 从一些细枝末节，诸如电话和其他成员的讲述，很难想到是什么把他逼得如此恍惚。你若想这个人是那个著名的摇滚乐的灵魂，去想这惊人的压力和强烈的不和谐， 自卑和膨胀如何加诸于他时，这一切仿佛豁然开朗。但抛离这些想象，眼前这个游魂般的瘾君子、易装癖、神经质，不过是个空壳。没有摇滚，没有Live，没有Fans，这不是关于Kurt Cobain的电影，只不过是个可怜人最后的日子，是他出窍的灵魂和人间的最后一点羁绊。所以整部片子有这种神游般的状态，难以理解而无法理解。而从制造这种诡异的气氛上，倒是十分成功，看片的整个过程，同样在体会一种游荡的感觉，接着，会心生绝望，一种静谧中产生的绝望。

没有摇滚的Kurt Cobain，当然没有那么精彩，没有摇滚，这也不过是一个透不过气的可怜人，最近看了一点《NANA》，不是中岛美嘉的电影而是漫画，这种摇滚和情感才是世俗需要的状态，没有惊喜和意外，这是大众的乐趣。我想我们很快的在把曾经的特立独行吹捧的庸俗化，把那么一点叛逆的精神看作万灵的毒药，服食这些无害的毒药换得虚伪的快感。于是看到那把同样的’R’字锁，会觉得已不大可记得来自Sid&Nancy的快意，其实自己根本无法理解那些冲动的意味。对于Kurt Cobain，也是一样，当不把他看作践踏准则的神，忘却加诸于他身上的光环时，才可以感受到这最后的日子的绝望。没什么好崇拜的，其实，你他妈的也一样。

一出关于矛盾的悲剧 《卡波特》

片 子一开始就是枯草摇曳的镜头，一片死寂，再近景推向远景，出现了孤独矗立的白色房舍，随后便是血淋淋的尸体。感觉着片子的基调就是压抑，充满了矛盾。首先 的矛盾便是作为卡波特的主线，作为畅销作家希望通过这个血腥的犯罪获得成功，而在杀人犯身上寻找到了某种共鸣，同情与无力的感觉交织，想逃避而又无法置身 事外。其次的矛盾便是杀人犯佩里，残忍的作案手段，成长的不幸于社会的不公，构成了个人与社会的强烈的不可调和，而同时又惧怕死亡渴望救赎。而统领一切个 人的矛盾，便是社会的矛盾，社会造就了这一切尖锐地事实，当个人报复社会时则得到巨大的反力。即社会造就了个人，又要亲手将之打破，由此构成了悲剧的主要 因素。所以，《卡波特》就是一部社会的悲剧，或个人在社会中的矛盾的悲剧。

杜 鲁门·卡波特是《蒂凡尼的早餐》的原作，他的助手哈泊则是《杀死一只知更鸟》的原作，这个设置本身就具有讽刺。卡波特从一种猎奇到愧疚而无奈的心理变化则 是更痛苦深刻的一个过程，当他与佩里共同回忆少年时悲剧的一幕引人同情，而两人不过一个是在利用大众心理，一个是犯下一级谋杀罪，强烈的不协调，混淆了所 谓善恶的概念。这就是最真实的残酷，社会的宣判不过是形式上的绝对，往往令人忽略了人性的本原。大众只会为惨死的家庭痛惜，忿忿而不平，而接触了事实，才 会发现杀人犯也同样是受害者，他只不过是把社会加诸于他的反应回去。常人的麻木，知情者的无奈，映衬出了灰暗的阴沉气氛。结尾佩恩被处刑的一幕，深的很多 名片的神韵。他的身体轰然而坠地，抽搐后挺直，就像对社会的不和宣判死刑。再此强调了从开始便一直在思考的问题：究竟孰对孰错，这些罪恶来自于哪里？

看 本届奥斯卡颁奖礼，想不到霍夫曼担当的是如此角色，阴阳怪气，似乎同性恋的作家。这两年的最佳男女演员奖大多颁发给敢于自贱的演员，其实这也颇考察演技。 在如此矛盾的人物性格设定中，能演绎的颇为传神，令人捶胸顿足，也算可担此誉。霍夫曼早年涉毒，几乎一生尽毁，浪子回头，那把这种沧桑感和对社会的理解加 诸于演技之上，颇为精彩。

整 部片子的场景变化颇多，有纽约的浮华世相，有堪萨斯小城的寂寥荒凉，与剧情的矛盾感配合得不错。摄影多取冷色调，冷峻清晰，感觉苍凉，压抑感十足。片子的 节奏感很好，整条主线的进行很注意控制，体现了良好的渐进的过程，保持了吸引力而又不至于讲述失常，总体说来是不错的一部文艺小品。整体设置虽谈不上什么 新意，但故事说的足够精彩，值得一看。

零零碎碎想起些 《德州巴黎》与其他

儿时好读旧小说，图一热闹，不求甚解。无事时想来，《三侠五义》锦毛鼠白玉堂惨死铜网阵一场记忆犹新，英雄鲁莽赔了性命。又《三侠剑》胜英胜子川得人陷害摔 死鹰涯涧，一生行侠如此收场。每每忆及此些不禁扼腕，想来天下的英雄，能得一个好结果的，难觅。皆为鲁莽人，是为大俗，实为大雅。我本无英雄命，亦无英雄志，一条单薄性命，五味交陈。空谈国事，轻言旁人，自以为清丽，实在粗鄙。

若早生百年，愿为一旧文人。平素痴痴傻傻，偶尔伤吟风月，十日神迷声色，一朝灵醒。润格微银，换酒盅盏，得句邀太白，板歌应柳生。廿载繁华梦，镜中水月，身前惬然，生后湮名，君于市井间偶闻吾名，莞尔以为谈资，则复何求？

看现在的自己，应该不是曾经的想象。世间的生相，又何尝是曾经书里读到的文字？

今天饭饱之际，忽然得到这些凌乱的文字，就像一段蒙太奇，姑且记在这里。可能是日子平淡的可以淡出鸟来，我的细胞又不自在了，贱命一条。就像最近看了那么多的片子，大梦过后便混混然，影像夹杂难辨了。觉得人变得懒了或是愚笨了，曾经的快意和激情都哪里去了？平日总爱笑谈自己老了，其实是变的平庸了。早有人论 断我爱苟且，无大志，想来确是如此，像阿斗，摔不死也扶不起。

回来再谈电影，终于看了《德州巴黎》。镜头很大，但很少空镜，所以感觉情绪很小。独自在沙漠里穿行的人，隔在玻璃两端彼此不能相见的夫妻，都是很强的意象符号。公路片的关键元素，除了所见，便是自我的觉悟，用旅程浓缩人生的经历。片子线索很整齐，摄影的色调明显将全片分成三段，起于苍凉的昏黄，收于温暖的鹅红，代表了心境的变化。看文德斯的片子，觉得他太重感情，细腻唯美但并不开阔，有时片子好看，但有股雕琢气。但以这部来讲，兄弟的车上谈话，父子的重新接纳，夫妻的误解澄清，三段情绪拿捏得都很准，德州的巴黎是作为一种回忆，一种精神意象贯穿在其中的，并没有生硬的感觉。看过他的摄影集《一次》，像他很多片子的场景，用事物铺陈代替了太多的东西，另外就是深深的怀旧。都已经成了文德斯的特色。很美，很哀伤，但是总想起空泛的华丽，其实论捕捉感情，控制节奏，当今世上已无出其右。其实除了品味一个个精致如画卷的场景，空旷的意境，我更加喜欢他静静讲一个故事。还是我看得太少了，这些断语都是虚妄的。

有一日连看了彭浩翔的四部电影，迟来的感慨。大家玄的腻的东西都玩得太多了，看来还是有会好好写剧本的导演在的。娱乐就是要有娱乐的拍法，纯粹的俗才有真实的吸引力，只有爱看电影的好青年才可以拍这样的片子。

手 冢治虫的《悲伤的贝拉特娜》，很前卫的实验动画，应该是对很多后辈影响广泛，剧本的架构和很多手法都被人引用过。漫画家里最有批判性、社会性的手冢大师， 原来在技巧和内容方面也曾经做过这样精彩的探索。很多人觉得阿童木幼稚，看过手冢的中篇和短篇集，一定会五体投地，浦泽直树也只不过得了大师一点影子。
人很浮躁，看得就有些肤浅，过时的记忆就像是二手烟，只有零零碎碎的味道了。最近要忙了，提醒自己少看点。

寻找的是过程不是结果 《破碎之花》

这是最近看得最好的片子，贾木许这么多年来也把自己特立独行的这一套儿玩出精儿来了。还是一如既往地简单，一如既往地杂、怪，但是很经得起琢磨。寻找这个主题大家都在讲，其实往往更看重的是过程不是结果，《破碎之花》就很好的说明了这一点。

贾木许还是在探讨个体在社会中的存在感，也就是个求得认同的过程。他的主角往往都是个孤立的人，在格格不入后，寻找解决的途径。Don的生活看来一开始就是糟糕的，他的房子就像个空洞的城堡，莎莉离开时狠狠的奚落过他，接着就被一封莫名其妙的信带上了寻找儿子的旅途。接下来四段体的叙事，似乎都是独立的，像《地球上的一夜》、《神秘列车》中的一样，四个迥异的女人渗透了不同的回忆，慢慢的构成了Don的内心矛盾。到这里儿子的存在与否已经不重要了，况且根本也就没有一个答案。Don像个独立的旁观者，看到的是四个女人（家庭）的悲喜故事，而他本身又是这其中的一个参与者，他在藉由这段旅程确认生活的意义。片头那段戏中戏《唐璜》，就是Don的写照，孤寂的中产阶级，风流不再，身边的女性纷纷离去，他所需要确认的远比儿子更重要。

像 《咖啡与香烟》里不断出现的那些静物一样，粉红色，尤其是花仍旧在这部片子里大量出现。首先符合了片名所给出的暗示，另外凋零的花朵，逝去的粉红给这个寻 找之旅始终罩着暗暗的忧郁色彩。贾木许对现代社会的鄙夷每每皆是，像安东尼奥尼一样突出着人与人之间强烈的隔阂感。迎接他的四个女人，虽然都难压抑久已忘 怀的悸动，但还是不得不把他请出自己的生活。从目的来讲，没有找到儿子，这段旅程难免失败。在最后Don眼中的每一个人似乎都成了儿子，他肯定了自己的孤寂感，明白了自己需要些什么，就像William Black或是Ghost dog一样得到了解脱。因此也不需要结果，便可以把这次寻找的旅途划上句点。

简约就是贾木许的风格，除了在飞机上两段五彩斑斓的闪回，基本就看不到什么花哨的用镜。这种简单将主题突出到了一个很强烈的位置，在所有场景中都只有寥寥的人物，Don始终处在镜头的中心，以此形成了对内心的深刻探索。不连贯的情节，平静而突出的画面下，观众也比较容易将自己带入情境，一元性不断地加强重复带动了整个思考的节奏。细节的处理也是贾木许的强项，还有空旷的场景中响起的爵士乐和流行歌曲，片子因此带上一份温馨的色彩。

不得不说Bill Murray， 这个当今最强的冷面笑匠。没有他的这份特殊的，幽默而忧郁，滑稽而狡猾的特殊气质，也成就不了许多部电影的精彩。《破碎之花》也像是给他量身定做一般。他 的表演风格和影像风格一样简单，带着那个亘古不变的没有表情的表情，微微倒吊着眉毛，把内心的无奈和对过去的缅怀完全的表达出来。Don的尴尬与惨淡因此成为了观众设身处地的感受，看着老Murray这种苦涩的笑脸，你也会淡淡一笑，而想起曾有的开心或是不如意。

虽 然似乎感觉很多，但总是觉得有些表达困难。心里有很多强烈的共鸣，反而缺乏将之表达出来的能力。感觉贾木许的电影，就是这样怪诞，只可意会不可言传。贾木 许自己也不愿阐释自己的电影，他说那是影评人的工作。但我觉得每个人看过都会有完全迥异的感受，这些简单的影片里，却有如此丰富的元素。所以我想我看到任 何评论都会不足为奇，但这绝对是一部可以思索许久而微微发笑的电影。贾木许，每个人都会看出一个不同的贾木许。

属于一个时代的电影 《卡拉是条狗》

开学一周了，学校里的日子确实热闹，说说笑笑的就能把一天打发掉。于是自己的时间也就不是自己的支配，干脆就不去想什么计划，这样的时光其实很好，很轻松很自如，也许再过一段时间就会成为不可求的回忆，既然如此，就去享受这份糊里糊涂。

还是看了些片子的，想不出事情的时候就惯性地去找碟。前些日子有和人聊起第六代，看得不多，但代表作品也都看过，很喜欢。我很同意将第六代作为中国新浪潮运动的发轫的观点，以后当我们再估量这些电影的价值时，我们会很感激有人留下了这个特殊时代的真实影像。

第六代里路学长的片子看得最少，只限于半年前下的一个《卡拉是条狗》，这个该死的文件放到一半就坏掉了无法继续，兴致完全打消后便再没想起这部片子。现在又找到了日2的这张简9，于是忙不迭的再从头看起。以前看那半部电影的时候就觉得这导演很牛，看完全片真的没话可讲，这才是属于这个时代、这个社会的电影。

这 是一部喜剧，看到葛优那张脸便注定了这一点。这是小人物的喜剧，可小人物的命运总会在大时代中成为一出悲剧。无所谓悲与喜，它们都是真实的一个组成部分， 才会给一部电影如此强的力量。我们都是活着的小人物，同一片土地，同一片天空下，我们都有似曾相识的经历。于是便可以对号入座，你是老二，还是玉兰，是亮 亮，是杨丽，还是卡拉——一条狗。一个处在边界的社会中，必然会产生强烈的矛盾，于是生命的尊严便会屈从于多端的压迫。我们这些微薄的、可怜巴几的尊严被 掀的体无完肤时，我们有最平民的一招，就是糊涂的笑，糊涂了自己，也就混淆了悲与喜。路学长说他经历过一个类似的故事，于是他就把这个故事写清楚，再把他 变成胶片上的图像，他所做的，即是我们讲的把摄影机搬到大街上。没有修正，没有说教，就要拍下这些真实的悲与喜。当我们现在看到的时候，我们都想哭，就像 照照镜子，觉得自己是这么可怜兮兮，这么不要脸。再过一些日子，再过几十年，有人再放出这些胶片，也许会赋予它更多的社会意义。我们现在也只有继续糊涂， 取回了狗，日子还是要过的。其实没有卡拉，老二还是会这样糊里糊涂的活下去的。

这 帮第六代都受到了正规的学院电影教育，看过那么多的内参，其实也就像是改革开放后的第一代文艺青年。大大小小的真伪文青，看过了大片小片，大师经典，情色 色情后，总会想想这世界真的是什么模样，回想起那个说了无数次的问题——电影是什么？第六代想起了把镜头转向这些活生生的、飘摇幽默的小人物身上，也就把 一百年的中国电影，经过一个很大的曲折，又拉回到一条让人欣慰的大路上。我觉得现实主义和人文主义是一切艺术，尤其是电影艺术的归宿，影像，在被加诸于创 作诠释前，最重要的还是被赋予的原始的符号意义，即是记录。等你再看到一条狗，你会想起那只倒霉的卡拉，这时候虽然我们不会为狗的户口问题而犯愁了，但老 二也许已经下岗了，他或许会发了财，或许会过得更加狗，其他的人，又会怎样？只有这段记录留存下来，你才会这么想，才会知道这个生活是在怎样的一天天经 过，也许那些糊里糊涂的日子便会不再糊涂。如果你做成了这样的一件事，那么你就值了。看到这样的电影，除了大声叫好，还有什么呢？

生活是门困难的功课 《意大利语初级讲座》

又回到上海了，回来的这几天心情都不算很畅快。好在上海的天气着实不错，这暖洋洋的太阳让我又想起那些好日子，我也唠叨了太多那些过往了，可是那些东西就是已经扎在你的骨子里，忘也忘不掉，追也追不回了。

你越不开心，越会去想，这种情绪就叫做伤感吧。

一 天半时间处理了这半个月积下的杂事，还算顺利。昨晚看了回来后的第一张碟，《意大利初级教程》。很舒服的一部小品，格调很清新，三男三女，从事不同的职 业，面临不同的情感困境，因为一个市立的意大利语学习班而互相认识。很平和的在描述普通人的生活，父母的离去，姐妹的重聚，爱情中的猜疑与和解，作为一部Dogma作品，不加修饰的在叙述着一切，异常亲切温馨，纯粹生活的悲喜剧。

Dogma电 影的风格基本来讲很统一，不过这部没有走《白痴》那种艰深的路子。没有明显的冲突，但是很舒服。清晰简单的主线，六个性格迥异的主角，学习意大利语各有各 的目的，但每个人都是为了生活的幸福而努力。其实生活的际遇就是很多巧合，不是为了追求什么真相，而是要有坦诚的情感。与其说是一个意大利语的培训班，还 不如说是生活的一堂课。要诚实的面对情感，要有合适的表达，要会含蓄而温暖的体贴，有些东西是别人教不会的，只有在生活中慢慢体会。看似平淡的日子，其实 隐藏着很多看不到的喜怒哀乐，学会生活，满足而快乐的生活，真的很难。

有 点想起《四个婚礼一个葬礼》，这里面好像确实有四个婚礼一个葬礼，只不过牧师妻子的葬礼和扎根与朱丽亚的婚礼都只能想象。里面有很多幽默的片段，面包店的 女孩因为先天障碍而不停掉东西，扎根年轻时受伤而有性障碍，路易不停的纠正着餐馆里顾客的习惯，因为简单，所以才能把你带入情境真心的欢笑。最后众人真的 如愿以偿来到威尼斯，在这里各自表述自己的情感，最后在晚餐中开心的共话人生，看到这里就可以完全的入戏，胸中有一种舒缓的快意。平日里面临那么多奔波劳 顿，在不停歇的生命里，所需要的就是偶尔的轻松和快慰吧。

总是和自己说，不要想太多，做事，对得起自己。很难，生活也会因此有许多不开心，因为很多事情你一个人改变不了。但自己的心情，永远是属于自己的。

完美的黑色电影 《第三人》

在西安赋闲，着实看了不少片子，整体感觉有些消化不良。不过看得多的重要好处就是有利于质量的甄别，几十部片子卷过，闭上眼睛想想哪部还记得便胜负立判。

以这种感觉来论，我发现《第三人》还是经典的可以，我居然还清楚地记得大部情节，和一些我想称之为完美的镜头。也许这根本是废话，卡罗尔·里德的这部片子在影史上已经快被说滥了，但是也只有亲眼看过才能感受到这种力量，而且一遍不够，我连接看了两遍。

黑 白电影有一种独特的光影魅力，我甚至觉得Film noir是因此得名，灰黑阴暗的街道，在煤气灯下映照出苍白，拉长摇曳的黑影飘过镜头，人物突出的眼神，这才是最纯正的黑色魅力。黑白的景象很纯粹，不会 迷乱，处处设置都紧贴剧情的发展，单看每一帧甚至都有老照片般的慑人魄力。在这时，光的作用才最突出，看Orson Wells出现的那个不能再经典的镜头，人物隐藏在黑色的门廊内，只露出脚部，接着突然的灯光亮起，人物的脸部才完全可以辨识，真相大白，完美的影像把悬 疑气氛刹那间拉伸到顶点。接着Joseph Cotten追去，被汽车挡住，Orson Wells的身影随着汽车的略去而消失，镜头再转向一边的深巷，微微倾斜，高大的反差打光投射在墙壁上的是长长的慌张逃离的身影，Joseph Cotten追上去，他的影子替代了Orson Wells的影子，Orson Wells则重新消失在广场的夜幕中，悬疑再次被提升。这段镜头也只能说是完美二字，展现了黑白电影的全部魅力，也是黑色电影的经典极致。况且还有最后那 段下水道追逐戏，墓园的树林的固定镜头，无话可说。

英国本来就是侦探故事的老祖宗，美国是黑色电影的老家，那么这种“中大西洋电影”(Mid-Atlantic Film)就结合了两者的精华，成为悬疑作品的典范。Joseph Cotten事业失败，投靠朋友却落得一场空，发挥爱好充当起了侦探角色，爱上了朋友的女友，在事实被揭发后又陷入朋友道义与社会道德的痛苦挣扎中，主线 设置便足够曲折。既有英雄又有反英雄，Orson Wells的反面角色魅力十足，乖张的表演十分抢眼。Alida Valli面容姣好，所作所为让人又爱又怜，所有角色都性格突出。而整个故事的大背景，战后共管的维也纳，更是具备剧情发展所需的一切要素，对这个混乱场 景的描写则充满表现主义的手法。整个舞台表面混乱实则秩序井然，所有情节都在随着创作的意志逐层展现，完美的控制着整步电影的节奏。谈到线索释放的技巧和 结构，简直无可指摘。其中的人物关系，看了一位台湾影评人转述的《电影与历史》中的内容，分析出了一种关系意识形态的微妙处理。我自己当然是看不出这种深 意，但仅论可以感知的电影元素，《第三人》就是一部教科书式的示范。看过两遍，在仔细玩味里面的小细节，和一些无关主体的笑料，像用猫的喜好来引出 Harry的出场，文化重建委员会邀请Martins做的报告反映的美国通俗文化和欧洲文化的冲突关系等等，也都巧妙异常。娱乐性，现实性，观赏性都在里 面得到了体现和融合。

一部优美的犯罪电影，完美的技巧和手法，难以形容。看那么多的电影，也无非是为了寻找像这样的自己深爱的片子，值得在日后不断的回映。有这种快感的时候，才会感觉到付出时间财力淘碟的回报，享受电影的乐趣，才有力量继续从浩大的碟堆中泛出一部又一部塞进碟机。

继续谈《晚安，好运》

关于这部片子的整体感觉，是一种旧式的硬派，典雅绅士而又有足够内涵，和乔治·克鲁尼以往的一些表演风格有些类似。他的第二部导演作品明显是充满野心的，因此也就打上了风格化的烙印。
从 选材来看，关于麦卡锡主义UAAC的背景对美国政治文化影响深重，舆论自由和媒体的喉舌地位也是历史剧的一贯主题。反思题材较容易获得观众共鸣，挖掘已经 逐渐被大众忘却的个人英雄也具有较悲壮的史诗地位，这一点便已占得先机。剧中对于历史事件的刻画基本是述而不作，我曾经读过一些美国近代史的著作，关于麦 卡锡、Cohn、Welch、Radulovich等重要事件作为时标在其中描述简略准确，真实的新闻片段的穿插也是类型片的传统手段。采用彩色胶片消除 饱和度的手法摄影也是讨巧的做法，将整部电影定调严肃，也利于他之后发挥高调的“自由平等”的政治主题。
这两年一些怀旧作品比较容易受到青寐，美 国社会在受到多方面的冲击后开始怀念一些“Old good times”。老式的生活作风，进取精神也较容易博得好感，《晚安，好运》里面，冷战、蓝调、工业、城乡化等等因素一应俱全。黑白影像下对50年代的美国 社会作了典型的缅怀和追忆，从这方面来看给这部硬派的政治电影又以足够的温情，从结构上来说便比较完整。
乔治·克鲁尼的手法虽谈不上有什么创新， 却很成熟，他做演员时便很擅于学习。这部作品反而找不住什么个人风格，却有很明显的类型化。首先是肯定主要角色的英雄地位，但同时不能忽略其个人弱点，塑 造出一个行事正派、坚强而苦痛的典型人物。并要处理出明显的正反两大阵营的特质，以此营造戏剧冲突和深化主题。必不可少的便是人物讲演，慷慨激昂、切中要 害的一种另类点题方式。这些已经近似于“主旋律”的经典手法，把《晚安，好运》塑造得似乎四平八稳。
野心是什么？对美国导演来讲，无疑是奥斯卡。 我继续押宝，看好《晚安，好运》冲击最佳影片。理由之一，这是典型的美国题材电影，想想《JFK》吧。之二，演而优则导的导演比较符合学院奖口味。之三， 好多年没有这种优秀的怀旧题材了，作为类型来讲，老马丁去年倒了霉，今年也该转运了吧。之四，纯属巧合，似乎大奖出炉前运气不好的片子最后结局都不错。目 前的片长为96分钟，显然作了精减去掉了些个人抒情。结局克鲁尼据说想处理一段彩色片段，后来改用这个没有掌声的演讲，也算是给出了一点创新。
个 人对这种政治题材比较有好感，片子的表现也有足够力度。刨除文化差异不提，美国人的自责精神很值得尊敬。记得乔治·克鲁尼接受国内媒体的采访，有谈到： “我们国家的优点在于对历史作积极的反思”，话毕后仿佛带有一个诡异的微笑。我们其实是很明白这个怪笑的意味的，无奈的是我们也只能报以笑容。

也谈《断臂山》

感激这些“Only for Awards Consideration”版本的流出，我们也得以在学院奖提名前看到李安的这部《断臂山》，感情奥斯卡的评委们的职业素质也不比我们国内的电影人高到哪里去。
首 先，这还是一部李安再擅长不过的伦理剧，不过是通过同性恋题材加入了些特殊的感觉。其次，自《与魔鬼共骑》、《冰风暴》以来，李安已经完全掌握了美国电影 的特质，《断臂山》对美国人性格和风貌的刻画完全是原汁原味的。最后，虽然我对第二点十分肯定，但李安还是在这部电影中巧妙融合了东方文化的精神，不着痕 迹而很好映衬了他的主题。李安虽然受美国教育影响至深，但却是有良好的国学功底的，他对感情的细腻描写，圆润的故事结构，注重细节等都应来自于中国文化的 影响。《断臂山》选取60年代同性恋的题材，注重的则是刻画一种欲言又止的含蓄感觉，时代的影响并不突出，更多地塑造一种情境的效果，加强痛苦矛盾的地 位，将整条主线烘托的苍凉惆怅。在去年“人性”主题的威尼斯影展中，这种手法自然深得评委共鸣，在刚刚的金球奖中，这种偏重感情的题材也算鹤立鸡群，同志 题材也博得加分，获奖不足为怪。但作为中国观众来讲，其实这种感觉早已习以为常，且有些许的“腻”，如果不是同志题材制造了较新鲜的感情冲突，则不免落个 “俗”的说法。所幸李安懂的这点变通，且把自己擅长的淡然中现真情的手段发挥到极致，才使这部《断臂山》还算足够精彩。
对李安来讲，这种坚持自己 所长应该是最好的结果，才得以从《绿巨人》的郁闷中摆脱，回到从《喜宴》以来的熟悉感觉。唯一的变化就是李安对东西方文化的交融运用更加纯熟，从选题和结 构方面才能制造更多的新鲜感和共鸣。对很多成名影人来说，失败的自我突破还不如这种变式的延承，这就是李安足够东方的智慧。
接下来的奥斯卡提名当然是顺理成章，个把小金人也不是问题，但我不看好他拿最佳影片，刚出炉的导演工会奖似乎给我这种说法一个耳刮，但这两年的学院奖也都有足够猜头。奥斯卡对艺术有多大贡献早就退步，倒是可以做个博彩的好途径。

一场《滑稽游戏》 一部“恶”电影

关于这部《滑稽游戏》，我想我被太多的评论忽悠的有些认知错误，我担心这是一部《Solo》般的“恶”电影，所以有意的保持距离的随时准备暂停的开始观看。结果并没有发现所预想的那些足够BT的镜头，不过我还是承认，这是一部足够“恶”的电影。

从 风格来看，这是一种类似布烈松的极简主义的表现，但显然在形式下，作者隐藏了更多的因素，冷静的旁观，在给以手术刀式的犀利切入。首先必须承认这是一场游 戏，整个犯罪过程是无动机的，单纯以快感而出发的。到最后看到保罗用遥控器回复时间的场景，完全把这一切定位到一场游戏上。电影就是个装了猫和小白鼠的匣 子，取乐的不只是猫，还有观众。之所以觉得这部片子“恶”，是因为我作为这场猎杀游戏的观众，在神经被频繁挑拨下，反倒获得一种异样的快感。这些残酷的行 为，最后可以被我心安理得的定义为一场游戏，滑稽游戏，大可以从其中寻求乐趣。我不得不说，在逐渐了解到社会的本质后，在不断的审美疲劳下，这场“恶”游 戏确实让人感到轻松，完全没有道德的负疚感。

哈 内克很了解现代人的心理，并且乐于将其中的丑恶和不和谐放大，将厌恶、恐惧、谴责、畏缩等情感融合在一起，因此产生出这种怪诞而力量非凡的影像，神似他的 同胞卡夫卡。我想他们首先都是独立于这个社会存在的，他们的感知可以超脱实际的状况，以一种直觉捕捉隐讳的思想。这才是最残酷之处，无关者会把你苦心遮拦 的身躯剥的赤裸裸，而你在羞耻中沉溺于另类的快意。我想我们在平日里都在不断的意淫，当被人打断时会产生强烈的恨意，哈内克在你意淫时很积极的帮了你一把 手，但也同样将快感戛然而止，在这种大脑空白的状态下，你便有了审视社会的另一种眼光。保罗和吉姆的游戏便是这只手，当你认识到这不过是场游戏，或者是你 看到这一家人无可挽救，这场快感便停止了。游戏终究是游戏，你要得到救赎，一开始就错了。

如果在家里，我一定把《冰川三部曲》也找出来看掉的，现在要新年后了，恶。

相见恨晚，还是相遇太早 《相见恨晚》

这是我看过的最忧郁的电影，一种难以言喻的心情。

难以相信这是大卫·里恩的电影，我看了他那么多的鸿篇巨制，却不知道他也可以拍出如此细腻忧伤的作品。这种淡然的哀伤，我觉得也只有《浮生六记》的文字可以堪情。

之 所以感觉忧郁，或者忧伤，是因为心情的入戏。这种错误的羁绊，道德与罪恶的交织，生命的不可思议，都让我有似曾相识的感觉。也许感情本来就有共同的轨迹， 任何情感都是在矛盾中生存，为失去与得到神伤和狂喜。当你有一个做局外人能平静思考的时候，则会诧异于这些感同身受的表现。

《武 林外传》的白展堂今天说：“刺激不是爱情”，但似乎也没有什么可以绝对向往的爱情。生活中需要平淡的相伴和无所计较的关怀扶持，也会渴望刺激的冲动和纯发 于感情的倾慕，之所以不存在完美的爱情，在于这两种状态很难在一个个体中完美的和谐。于是嫉妒者发狂，忠实者愧疚，便更难定义爱情。

我 承认劳拉和艾立克的爱情真挚而无可指摘，很遗憾陷入于命运的捉弄或是说爱情的不完美中。对于爱慕，相见恨晚，对于责任，相遇太早。列车开走，最后还是一切 都没有发生，是惆怅遗憾，还是皆大欢喜，无法给出什么答案。感情没有罪过，生活也不是无情，每个人都在感情中有自己的角色，困难和遗憾便是太多人都不知 足。快乐也许一时，关怀也许没有回报，你若不自寻苦恼，挣扎喊叫，也就是心安理得的幸福。

我 想我不是这部电影中的某个人，我想我是这部电影中的全部人，我想感情本来就是一种自我感激和认同，这是我忧郁过后的思索。我惭愧于自己无端的猜测和无聊的 思绪，生活中的一切都不是讨要而来，但你若错过自己的职责，便没有美好。本就不希冀完美，但至少有美好。当你诚实，为你应为，就是美好。

旅行与最近的功课 《归乡》《冬之华》《亲爱的日记》

人已到西安，家里网络资源极度紧张，环境也比较嘈杂，一难认真看点片子，二难静下来写点东西，只有深更半夜两项条件方均具备。于是急忙上来涂两笔，整理记忆而不至于健忘。
这里天气并没有想象中的冷，家中因为暖气兴旺简直酷热难当，所带的厚重衣物全无作用。来前两天落过一场大雪，融化后街道泥泞，倒和这里的古旧气氛相得益彰。吃了4顿 饭多为面食，绊条子、肉夹馍、凉皮、臊子面一应俱全，酸辣两味每餐俱伴，尚算可口。家里人多，拉点家常闲言碎语时间便很快过去，所带的廿余张碟片也只有近 深夜才能作此功课。其实自上海出发前一日至今也有看三部片子，杂事所累之前的感觉也都不甚了之，自己本就没有好记性，又懒于动笔敲字，实在惭愧。

03年 威尼斯的大作《归乡》终于看过，觉得香港的译名《爸不得爱你》反而更贴切。好久不见这种俄罗斯电影，感情细腻略带魔幻，与塔科夫斯基一脉相承。对父亲这个 角色有很深的感觉，男孩子的俄底浦斯情结作祟，与父亲长期处于一种斗争关系，需要很久才能认识到这种形式特殊的亲爱，这也是成长的一个经典话题。小孩子伊 万那种深刻的敌意到最后的承认，面对即将沉没的父亲的一声呼唤，就是每个男孩子长大的历程。生活的过程若过于温情，很多至理便则需要很长时间才会得以感 悟，这样我颇欣赏偏重的这种奇特关系，用沉重的代价换来迅速的成长，季风骤雨般催熟男孩的心。如果可能，我也希望能给我的孩子以如此的教育，但我注定还是 以世俗的方式来经受这段旅程。让我想起《向日葵》，这样我也颇期待，成长本就不是一种固定的结局，生命中刻骨铭心的是其中的历程。片子的画面很干净，有苍 凉的史诗感觉，那种高远的蓝的刺眼的北方的天，白桦林中梭梭作响的青绿的风，是我十多年来的最爱，在镜头中的映现更加使人亲切。于是这个成长的主题在片里 片外得以契合起来，也给我反思自己的一次机会。

另一部也很男人的电影，老导演降旗康男与高仓健的老搭档合作《冬之华》。昨夜看的片子， 旅途颇劳累看了半个钟头便赴苏州去也，今天晚上又倒回重新看完。剧情其实比较公式老套，一个流氓如长腿叔叔抚养所杀之人的女儿，欲告别江湖无奈身不由己， 两条线索交织，一面刻画男人忠义，一面抒写父爱温情，以此矛盾勾画人物性格，最后再以宿命的悲凉结局收尾，在黑帮作品中算是中规中矩。但片子的表现还算精 彩，导、演二人配合炉火纯青，情节把握紧凑而又充分，对健次的人物刻画很饱满，高仓健的硬排扮相一如既往，描写感情处，如追忆旧日爱人，看似平淡但渗透出 很深的无奈，表现得足够男人气。结尾感觉还是比较震撼，轮回般的从场景、台词设置都和片头一致，中间反复刻画的心理斗争过程在最后一举冲向顶点，颇有教父 第一集的感觉。其实自己对日本电影了解太少，之前的要求也许过于苛刻，以后打算尽量看一些日本导演的片子，权作补课。


刚刚看了南尼·莫瑞蒂的《亲爱的日记》，很适合平静一下看的电影。导演兼主演表 现得絮絮叨叨，但亲切、私密，是伍迪·艾伦那种可爱的文人气，绝对贴心，于是片中很多地方可以给你会心一笑。三段体的电影，第一段讨论电影的现状问题，那 些不知所云的影评家，那些无法与观众良好交流的电影。与舞蹈演员的语言不通既是一种文化障碍，更是一种屏幕内外沟通状况的体现，在观众变得越来越挑剔的时 候，创作者除了呼吁应有的理解和同情外，还是更多应该关注作品的质量，这种事情我们看得太多了。最后帕索利尼的卒地寻找是唯一沉重之处，可以看作意大利电 影人的一种致敬，是独立作者电影的一脉相承。第二段从尤利西斯到美式肥皂剧，一种可爱的过渡，一种当代文化的特质，阳春白雪与下里巴人的混淆不清。其实文 化也并无雅俗之分，回归形式的本原不过是求得精神欢愉的一种基本途径，我自己同样在故作风雅而又无法脱俗。其实如我者也无多大架子，本就可承认自己品味如 何，但可怜的学究们如果长期捧着如此观点无法释怀，便足够悲哀。最近颇喜欢看《武林外史》，并不图从其中会有多少感悟，块释心情便是足够，而有时候看看大 师片子反倒像做功课，精神颇紧张，实在可笑。再想想那个岛上的市长，一心恢复所谓“昔日的繁荣”，想到白天刚刚走过的西大街，那些现代的返古建筑，狭小的 街道和混乱的车流，还有我们的民族复兴的大梦。其实我并不太清楚我们的目标如何，在不反对生活的现状的前提下我欢迎前进，而不是有条件的后退，我们对过去 的缅怀并非是快乐。第三段的寻医之旅，最轻松，也最容易给中国观众以共鸣，除了那个说台湾国语的中医大夫，还有我们医疗体制下的种种笑话。看到最后那喝下 一杯水时的愉快的怪异表情，心里很淡然，也很开怀，生命简单如此，百费周折后不过了解，每天清晨只要一杯清水。争执与大梦也就不过尔尔，健康与快乐凌驾于 人生其余的烦恼之上。有美妙的音乐，摩托车轻松奔驰的长镜头，牢骚般的诙谐，这是一种共享心情的快乐。

告诉我你在哪里看到希望？ 《燕尾蝶》与《我的宝贝》

看完这片子，我很难说清自己的感觉，是绝望还是希望，只有迷乱和彷徨。

这是一种生活在底层的生活状态，毛虫一样的匍匐在淤泥中，任药物麻醉神经，为金钱出卖灵魂。也许有一天会蜕变为蝴蝶，这只蝴蝶也会被无情的夹碎，断了翅坠落。

海 外移民的境遇，尤其在日本，已经听说过很多，再从一名日本导演的镜头中反映出来，更加有说不清的滋味。这些日本演员含糊不清的中文，和《无极》里真田光之 的完全不同，听起来只有心酸。也许这是作为一名国人的特殊感觉，对岩井俊二来说，他只不过是看到了人类的悲哀，在金钱下，他的同胞或是所有人类，都麻木不 仁到血腥残酷。看过大旗虎皮的文字，他说到了国外才会体会到元都的真正含义。其实我身边的社会也早已慢慢的向此沦陷，倘若再丧失血脉的唯一牵连，完全想象 得到将是如何的冰冷。

这 电影里面的人物全都在挣扎着生存，用最卑贱最倔强的方式，用自己独特的方式坚持着自己的追求。他们只是凭着本能活着，为生存而快乐，用最简单的思维。这种 简单，可贵的简单，本应支持着生命的全部，但已经逐渐被遗忘。他们不择手段，抢劫、诈骗、伪钞，反而不让人厌恶，只会使你随着这一切快乐起来，感觉到生命 中原始的蓬勃的力量。如果不去计较形式的牵绊，这就是生命的根本，为了活着而拼搏，为了活着而快乐。

不 过，活着怎会这么简单。飞鸿在最后还是死在看守所中，死在他说出“这元都其实就是你们的家乡”之后。日本警察的恼羞成怒来自于事实的恐慌，当你感觉到曾经 身边的一切简单都慢慢沦落，连追求活着都成为痛苦，这个地方已经崩坏。但你还要在这沦丧之地苟且偷生，带着活下去的原始欲望。梁魁在最后本该死的，可他因 凤蝶而迟疑了一下。他的梦想本来只是大捞一笔便返回家乡，凤蝶，这无根的孩子或许唤醒了他一些什么，至少我们没有亲眼目睹他的死亡。每个人都应该想想活着 的最初的意义，就像看到狼郎他们在青空焚烧飞鸿的尸体，洒上钞票陪葬，向空中鸣枪像无助的嘶叫，呼唤和质问。

看的另外一部片《我的宝贝（Or, my treasure）》也是如此，这部片风格简单如纪录片，镜头朴实，除了同期录音没有任何背景乐，不过骨子里同样是一种悲哀。Or是 很勤劳很勇敢的女孩子，我本来以为他可以用自己的力量改变生活的命运，但我错了，我还不懂一个崩坏的社会是怎样的绝情。她挽救不了自己的母亲，连自己也挽 救不了，没有爱情，没有幸福，为了活着，只好踏上和母亲一样的道路出卖肉体。这种冷静的真实更加让人怀疑，怀疑活着的意义，怀疑这个社会的价值。至少，在 《燕尾碟》中我可以伴着Chara的歌声暂时忘却痛苦，但在这部电影里我什么也无法依靠。我只能去思考这个社会的根基，我们把或者建立在如何的基础上，那最原始的欲望是什么，道德是不是还有底线可言？每个社会都一样，每个城市都一样，这趋近相同的星球到处都在发生一样的事。活着，早就变得不那么简单。

飞 鸿被从遣返所中赶出来，在大街上纵情奔跑狂欢一段，有那么一些的快乐。他回头凝望的风景，直到最后才被揭晓。那块高高吊起的元都乐队的广告牌，是他们梦想 的所系，我不知道他们离开家乡踏上异乡时曾有怎样的抱负憧憬，但在此时，这牌子上的凤蝶就是他们最大的渴望，能自由自在的飞翔，能自由自在的活着。不过， 一切就像他的live house的牌子，轰然坠地。如果这里有希望，那么他就是被希望杀死的。

我生存的城市，也是一个元都。当我们思考着如何生存时，我们就是元盗。我看到和看不到的地方，不知有多少如Or的女孩子，被侮辱和被损害的人。我也不知道该谴责些什么，任何一个人或者一个组织、一个政府、一个国家都无法对此负责，这是人类的咎由自取，就像崩坏的巴比伦塔。那么，我是不是该相信my way，涂抹上胭脂走上街头摇动身姿，用最卑微的方式活着，以此来劝解自己相信生命的意义。还是我能做些其他什么。

梅尔维尔 真正的酷电影

什 么是真正的酷电影？发哥穿着白大衣在鸽群中闪躲腾挪，萨缪尔·杰克逊饶舌一般摆弄着圣经向人开枪，班德拉斯直挺挺的穿梭在枪火中。这都是在我未发现梅尔维 尔的妙处之前，这长的有点像希区柯克的胖小子真正教会了我欣赏一种极酷的影像。在看完了《红圈》后，我迫不及待的去我的碟堆中翻腾，《独行杀手》，之后是 《大黎明》，太畅快的感觉了。昆汀和罗德里格斯现在看来不过是个搬弄嘴皮的乳臭未干的小儿，吴宇森所作的也只不过是向他不断的致敬，梅尔维尔才是真正的酷 电影。

看 梅尔维尔的电影让人窒息，明明节奏缓慢、布景简陋、对白稀少，却融合出完美的悬疑气氛。整条剧情可以被他像一根琴弦紧紧拉住，在冷静精美的铺陈后，突然释 放出一阵强音，之后便是瞠目结舌。这种节奏的控制和线索的释放已臻化境，在处理关键场景时，采用的多重角度、不同节奏的手法更是美妙。《红圈》中经典的珠 宝店抢劫案一段，一面是入室盗窃的两人，一面是从正门进入的狙击手，两个场景一面紧张一面平静，之间不断切换闪回，一直到里应外合计划成功一气呵成，紧紧 握住眼球。如此场景比比皆是，《独行杀手》中的夜总会杀人一段，《大黎明》中的火车一段。现在想来那些好莱坞的经典桥段尽皆在梅尔维尔的这个框框中无法跳 脱，我曾经有过的那些感叹和喝彩原来都要转嫁到这老儿的头上。精妙的叙事结构同样已经成为了典范，看红圈中警察与强盗两条线的并举进行，让我想起了朗格的 《M》，线索如流水般释放而得以汇总，将主体慢慢的烘托到高潮。

看 《无间道》或者《黑社会》，觉得精彩的便是拍出了那么点史诗的味道，但真正可以把警匪片拍成史诗，则是另外一些老儿的功课。科波拉，莱昂内，现在我还知道 了一个梅尔维尔。更重要的是，他拍出的是如希腊神话中的英雄，悲哀而神圣。他影片中的这些杀手们，一样是一言不发，目光深邃沉着冷静，羽扇纶巾风度翩翩， 举手投足间酷意十足。但他们不是子弹中跳跃的黑客，不是一把刀杀遍全城的蓝波，他们在快意恩仇笑傲江湖后，会鲜血淋漓的倒下。你会相信这些人的存在，虽然 他们的行为不可思议，但那是一颗活生生的心，在情意间踌躇，在你完全对他倾心后便绝情般撒手人寰，带走你刚刚倾注的情感。这些是真正的男人，或许带有点老 套的江湖气，可是是那种男孩子从小就向往的英雄，冷血而又温情。像他自己所说：“我所拍摄的是当代的悲剧”，这种苍凉悲壮的感觉，这些可爱的男人们，这确 实是一出壮丽的悲剧。

梅 尔维尔爱用名角，不过我相信他的话：“没有任何一个演员比阿兰·德龙更适合我的电影”。这些是让你能彻底爱上一名演员的电影，而没有阿兰·德龙便不可能。 他的脸庞，他的眼睛便是他的全部台词，他只要快步穿行，冷静地举枪，再深远的凝望。没人比他更能成为一名悲剧英雄，那轻轻的自恋，在镜前付正帽檐，显露出 完美的侧脸，戴上白手套，把没有子弹的枪宿命的指向弹琴的女人。伸过的一只手点燃香烟，接着镜头慢慢拉远，环绕着他的面庞在慢慢拉近，在烟雾缭绕中给一个 优美的特写，看维蹙的眉头，湛蓝色的眼珠。不需要任何一个字，你会爱上他。在《独行杀手》中，他最后一次走出家门时望向鸟儿的那一眼，是我看过的最悲凉最 深邃的眼光，冷静地贯穿一切，融化一切，之后便可以阖上门，义无反顾的走向死亡。在梅尔维尔的电影中，他便是完美的男人。

坚 持独立制作电影，喜欢在黑暗的房间写作，在墨镜后面隐藏着一张和蔼的脸，梅尔维尔本人就是这样的酷。或许有些公式化，但是我们所想看到的也同样是这些，他 所作的不过是制造不断的高潮，让你的神经每时每刻都不得松弛。原来这些前人老儿已经做过了这么多，后生们也难得不在其中打转，想到这里，我可以原谅一切我 曾经以为的烂片，不是所有人都是天才如此的。

明天会去看《金刚》，彼得·杰克逊也是个天才，看他能否突破自己。如果还有时间我会把《发热》和《第二口气》一并看完。