纪录与被纪录的交战 《阿敏将军》

我一直很难界定纪录电影的特性，就是在自然的真实的影像纪录后，究竟是否应该传达纪录创作者自身的观点，还是完全客观的表达被纪录者的观点，这其中有一个矛盾的二元性的存在。在《阿敏将军》中，由于被纪录者和纪录者独特的关系的存在，这种二元性愈发的突出。

阿敏·达达是个天才的演员，在20世纪后期的风云人物中，他最具有表演天份和表现欲。他个人奇异而多变的性格，时而含蓄害羞，时而暴戾无情，带有着天然的戏剧感觉。施罗德记录了他大量的生活片段，包括家庭生活、军事行动、外事活动、政治会议等等。以纪录片的天性而言，这些部分都是真实的、不加修饰的，但是却带有一种夸张的风格，一种表演的错觉。真实的生活反而被自身所扭曲，获得了一种讽刺、荒诞的意味。施罗德自然是在手中诸多的素材中进行了选择，而这种选择本身就带有创作的性质，但在他有限的拍摄环境下，这种剪裁所能达致的引导作用也被大幅的削弱。在全片中，并没有任何血腥残暴的镜头，没有无秩序的混乱和抵抗，一派欣欣向荣的景象，这自然与阿敏将军控制拍摄的环境有很大的关系。于是在这里纪录者与被纪录者，也就是主动创作者的身份被颠倒，阿敏作为创作的被动方，即被呈现的角色，变为主动地去控制创作思路的发展。他在镜头中所展现的是自己设计的形象，是在利用他人的工具来进行自我创作。在片中甚至有他直接指挥拍摄的行为出现，在拍摄“进攻演习”戈兰高地时，阿敏安排了飞机佯装空袭，这是在计划外的，他便直接要求摄影机去拍摄飞机，表现他所想要表现的“演习”场面。于是创作关系的二元矛盾便产生了奇异的错位，当然施罗德作为创作者要摆脱这种被动局面，最终的剪辑权也就是他最有力的武器。于是在我们看到的作品中，诸多解释成份，尤其是大量画外音的使用，开始扭转作品的意识和创作关系。在这些对真实情况的说明中，阿敏将军所安排的场景变成了一种更天然、更有力的反讽，他的行为变得道貌岸然和荒诞不经了，创作者的主动意识重新占据了主动。于是这种二元性的矛盾变化为纪录者与被纪录者的一个精彩的交战过程，所获得的效果则将纪录的本体（真实的影像）变为了创作的客体（反映的意识），经过双重的扭曲重新表达了创作者的本旨。这种奇特的关系造就了这部不寻常的纪录电影，当然主要要归功于阿敏将军这独特的性格与时代的特定环境，也是一种可遇而不可求的境况。对观众来讲，这种二元性的交替则成为了一次难得的体验，精彩而微妙。

今年奥斯卡的黑人影帝弗雷斯特·惠特克同样是扮演阿敏而获此殊荣，在我看来他不过是在尽力的模仿，而难免有一份乖张，阿敏将军是天才的演员，他人难以企及。而他所深具的控制欲，也造就了一种另类的创作欲望。《阿敏将军》以他迷茫、彷徨甚至有些恐惧的眼神作结，也算是对他的奇异心理与行为作个有趣的注脚。这个眼神，惠特克学得很好。

可惜只有半部好戏 《绝代艳后》

对这片子无论是捧是摔，我想我都能找出一大堆理由，实在是优点缺点都十分明显的作品。但是这是我钟爱的索非娅·科波拉的片子，而且看了个开头就能判定这是部很有小科波拉味儿的片子，所以我还是觉得这是部不错的电影。这些年的片子都是明显的缺乏个性，导演或作者的印记越来越淡，无论是制片体系还是创作思路都被全球化和资本力量折磨得毫无生气，又到了一个令人怀念作者味儿的年代。这种时候，就会觉得索非娅·科波拉，朴赞郁，甚至是克里斯诺兰，这样的明显能把自己的作品赋予个人印记的导演愈发珍贵。

《绝代艳后》的核心的优缺点，都是来自导演的女性视角，或是说一种女性的叙事精神。小科波拉的三部作品几乎都是围绕着同样的主题，女性的心理成熟。即使空间、时间背景都不断更迭，作品的本质精神都在于此，也就是我所感觉到的小科波拉的味道。处理这个主题，女性自身的细腻情感自然是基础，但是更核心的，对涉及这种复杂心理时期的叛逆、冲突的矛盾的处理才真正考验作者的功力。《处女之死》的感觉便比较质朴真实，但是略显粗浅，《迷失东京》的处理则很讨巧。来到《绝代艳后》，前半部的刻画把握则十分的精彩，少女的脱离温室，强迫成长的压力表现得很到位，用一种疏离感强调了成长过程中的好奇与胆怯。但之后的部分，或许是力有未逮，则显得有些混乱，脱离开了前半部所铺陈好的节奏，于是主题变得凌乱，对于全局的效果，就是你无法确定这片子究竟在讲什么。当然如果完全依靠后半部的感觉，变成一出宫闱情戏，则这片子会变得更无意义。结局对开头有一定的呼应，进入凡尔赛，也就是成长期开始的茫然，到离开凡尔赛，则是脱离成长期的无奈与苍凉，结构的思路应该是可以做到清晰的，所遗憾的就是整个主题没有很好的保持下来。至于史实方面，我想根本不是重点，这就是一个类似简奥斯汀的故事，背景不过是个壳而已。

小科波拉还是很喜欢玩技术的，前两部作品中都看得出，空间观点很灵活，对节奏的力量的把握也很好，有点老爸的意味，而且在凝重中多了一份轻巧，女性的可爱的顽皮。于是《绝代艳后》中有很多精彩的情绪转折点，庄重而间离的全景段落，还有快速轻巧的中近景段落，加上音效方面的精彩配合，流行乐、特别是摇滚乐配华丽的洛可可风格，感觉真的是很好，加深了疏离的效果且带上了一分灵动的气息。至于美术，华丽绚烂的部分反而看得没感觉了，户外的清新而生机勃勃的片段则留下了很深的印象，那部分低位的在草丛中穿梭的镜头，真的是很美妙。或者华丽如华衣锦厦，或者梦幻如穿梭云间，宛若少女的绮梦。

矛盾之下的卓越光影 《游戏规则》

看过这部电影，立即让人想到法国古典文学的优秀叙事传统。说的具体些，很像福楼拜，对情绪的巧妙拿捏，情节上的环扣设置，自然和流畅的叙述手法，和在阶级分析中渗透出的一种悲观的视点，都是如出一辙。历史地位也是旗鼓相当，当谈及法国文学和法国电影，谁能遗漏掉《包法利夫人》和《游戏规则》呢？

作为诗意现实主义的代表，由让.雷诺阿去改编缪塞的作品真的是再合适不过了，一方面是与生俱来的浪漫主义情绪，一方面是细致深刻的心理探究，两人的作品有相匹配的气质。对于《游戏规则》来说，故事的本质并不复杂，是关于特定社会阶层的秩序—扰乱到重建—的过程。但是讲述的结构则足够精巧，在形形色色的男女中，欺瞒与贪欲，嫉妒与失望，种种丰富的情绪不断架构着人物间的关系。通过自然的不加评判的叙述，力求展现一个阶层，在幕前幕后的全部面貌。这种细腻的情感记叙，和我所读过的《一个世纪儿的忏悔》十分相似。这种叙述完全是现实主义的叙述，流畅而不着痕迹，但能生动完整的表现镜头下人物的性格，而这种鲜明的人物性格则间接反映了导演的创作情绪。时而是悲剧，时而是喜剧、闹剧，雷诺阿娴熟控制着电影的叙事情绪，通过巧合、突变制造着戏剧冲突，而将观众不断引向一个全新的境界，成就了一篇伟大的悲喜剧。

这个故事的核心就是谎言，于是在场景中就形成了真实的与表象的两个主要舞台。在公开而明亮的场景中，人物反而是都带有面具的，口是心非的掩饰形象。而在黑暗的舞台中，才能显现出真实的欲望，进行龌龊的行为。于是便形成了一种巧妙的错位，光明下的虚伪做作，黑暗中的丑陋欲念，究竟是哪一种才更加可鄙？这种深刻的矛盾则隐藏在更深刻的阶级关系下，阶级间有着鸿沟，有着不可打破的秩序。无论是突破行为的矛盾，还是逾越阶级的鸿沟，都是不被允许的。安德森则是典型的违背这种种秩序的人物，在公开的场景中（跨越大洋凯旋归来）他要表达真实的心声，为冲动的情欲而进行所谓人类的壮举。而在众人背后，决定与克里斯蒂娜私奔时，却会碍于道义而要与罗贝尔作正面的对决。安德森的行为在冲击着秩序的悖论，而他的阶级属性（远非大资产阶级或封建贵族阶级）也与庄园内的阶级世界如此不谐。于是他的命运只能是消亡，用死亡来重新换取整个秩序的形成。可笑的是执行这“公理”的则是来自更卑微的阶级的舒马歇，小市民阶级与大资产阶级共同的市侩性取得了统一。正是这种可鄙的一致性，造成了法国1799和1870的悲剧，也造就了雷诺阿在这部作品里的悲观情绪。正如奥斯塔夫在无人的台阶前的自我入戏，是一种无奈而孤单的悲哀。

雷诺阿对电影发展做出的贡献确实是无与伦比的，在某种程度下是他升华了电影作为艺术的格调与品质。他所推崇的深焦摄影，全景与中近景的积极搭配，更长而更全面的镜头，区别于蒙太奇学派，催生了巴赞的长镜头理论。也获得了对电影语言的另一种引导方式，即用镜头去做不加评判的叙述，诱使观众去做积极的思考。而对光影的魅力的发掘，用光的考究，讲求场面调度的效果，则使电影向视觉艺术层面的开拓大幅深入。在《游戏规则》中，无论是庄园舞台中绚烂豪华的表演——尤其是死神的舞蹈一段迷人的对比效果，还是捕猎一段深具自然主义情绪的猎兔景象，或是舞会闹剧中的仿佛默片追逐戏效果的复杂而清晰的镜头运动， 都对之后的电影发展产生了重大的影响。虽然历经种种磨难，《游戏规则》是作为一部完美的电影存在于电影史上的。

完美的感伤情怀 大屏幕看《豹》

在UME看了影展的《豹》，大屏幕真的是动人，如画面般放大的情绪可以牢牢抓住你，而且，这里没有暂停或是快进，这种情绪得以连贯、专注。还是只有大屏幕，只有漆黑的影院能最精确的表达一部电影的情怀，这个环境本身就是一种感觉，介质变得再清晰，播放设备变得再大也无法企及。

总有人说维斯康蒂的风格为什么会前后相差如此之大，其实年龄的增长、阅历的增加本来就会改变人的思想，使人保守或趋于一种稳定而完善的倾向，更何况还有他一身贵族的血液作祟。贵族，逐渐成为一个只能存在于历史中的名词，消逝的情怀就是一种感伤，而华丽的外壳总会被人不停念及，这种空虚更是加强了悲哀的情绪。维斯康蒂是把自身的经历加诸在萨利亚亲王身上的，甚至时代的变革的气味也有一丝跨越时空的契合，所以这种宿命的凄凉和命运的轮回感能在这部电影里获得一种完美地呈现。虽然是一幅包罗万象的风情画，是波澜壮阔的历史画卷，但是始终贯穿着一种雄壮的苍凉。伟大的电影就是能完美的抒写一种情绪，每个镜头都不脱离这种感觉。老亲王，一头老豹，拖着伟岸而疲累的躯壳，无奈的审视已变化万千的世界。看他最后挽着安吉丽娜一舞时真是为之动容，如毛姆所写得仿佛在发福的身躯上也可以窥见金锦原的祖先的挺拔身影，年轻人再左右逢源、深博宠爱也差了这一分气魄，更何况之后你看到的老泪纵横，独自消失的身影。这份情绪便如此透过影像紧紧地系住你，成为你对这电影的全部印象。

这是欧洲电影黄金年代最华丽的作品之一，2100万马克的投入，全欧洲实景拍摄的气势一时无贰，同时也是维斯康蒂场面调度、空间运用大师功力的完美体现。室内多人场景的处理，交待明确而毫不混乱，站位讲究而能表达场面内的情绪关系，画面的设置颇有古典主义绘画的风范。最后近一个小时的舞会场面最为经典，单镜众多但十分连贯，形成了长全景的效果，诸多人物皆有表述、形象各异，镜头充实但层次清晰。空间观点也同样灵活，破旧宫殿的穿行一场戏简直令人眼花缭乱，镜头位置神出鬼没，灵动异常。而对西西里王国群像的再现也达到了精致的地步，人物的造像、服装、举止都力求准确，伴随雄浑的配乐，造就了一出华丽的史诗。

这样的电影，真的只有大屏幕才当得起，虽然这次的中文字幕差强人意，历史背景的陌生也影响理解，但对影片情绪的感觉是扑面而来、过目难忘的。这种电影渗透的情绪，是完全由光影所创造的，或者是说，是导演把自己思维通过具象的表露、加深，在加诸于观众的身上，使得电影本身成为了一种无障碍的语言，这才是大师的伟大。

出色的群戏 《不做亏心事》

这部片子是一部出色的群戏，Spike Lee控制群像的能力丝毫不逊于Robert Altman。而且单独看每个片断都很有意味，亲切幽默，可贵的是整体的感觉毫不松散，如此多的人物、场景，都是用同一种情绪串联在一起的。一整条街道的风貌就好像一个角色一般，这个角色就是Spike Lee扮演的，既是导演，又是主演，真的是属于他自己的电影。

看美国的独立电影总是有惊喜，因为这些导演有鲜明的作者感觉，能够去掉四平八稳的学院习气。黑人导演的电影没有新英格兰人那么掉书袋，没有扬基佬那种自己找抽的雅痞感，但是有黑人文化中固有的节奏感，跃动的节奏。整部片子画里画外都是疯狂的rap或是煽情的blues，所有人都是手里比比划划，说起话来像连珠炮般不停。同样在影片中，远景和中近景的结合仿佛有节拍般切换，或者干脆停住框住二三个人物展现出印象画般的质感。在这种蓝调般感觉中，人物的和活动也比较随性，角色并不是摆在画面中，而是自由的在场景中行动，甚至会不经意的跑出镜头外。但是镜头并不乱，只是随着节奏在移动、切换、变焦，就算是突然的拉焦，或者是倾斜的视角，都带着一种强烈的带入感。因此带来了自由的情绪，因为自由而在真实的抒写。

至于影片所要表达的思想，Spike Lee在他的作品中一直在重复这个主题，在《Malcolm X》中，他借用这个最理想的人物而达到了最充分的表达，即对暴力性的仇恨的反对，对黑人群体的弱势形成原因的自身反思。片中的时间仅有一天，场景也只限于一条街道，但形形色色的人物成为了很好的缩影，使得这最热的一天成为普通而又特殊的一天。Lee在这片中扮演的角色既是一个最好象征，自身的放纵和不思进取，毫无目的的冲动性的仇视，盲目的自尊和逃避的懦弱，成为了一个既不满足又不做出自身努力的黑人，在这个个体上显示了Lee对自己同胞的一种失望。忠厚善良的大市长，不停生事的ML，疯疯癫癫的Smiley，努力工作且满腹牢骚的Tina，还有播音的love Daddy，所有人都从事着琐碎的活动，成为某种社会人物的缩影。同样，其他族裔的美国移民也出现在影片的街区中，波多黎各人，意大利人，韩国人，勾画着这个移民社会一种混乱的声音。最后的高潮，萨姆的比萨店的骚动，更是对六十年代黑人民权运动的一种刻画与讽刺，莫名其妙的冲突，骚乱过后的废墟，有一种荒诞的苍凉。King Jr.和X都成为过去社会的符号，Lee所寄望的是自己族裔的自我觉醒和与社会的相互理解与包容，换句话讲：不做亏心事。这种可贵的心态，倒是值得很多“愤青”们学习一下。